帕慕克的,郁闷是总体城市的悄然

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摘要:土耳其横跨欧亚大陆,兼具欧亚文化的特色,同时也育着东西方两种文化的矛盾和冲突。它的首都伊斯坦布尔原是古希腊的殖民城市拜占庭,是世界最古老的明之一。罗马皇帝君士坦丁

土耳其横跨欧亚大陆,兼具欧亚文化的特色,同时也育着东西方两种文化的矛盾和冲突。它的首都伊斯坦布尔原是古希腊的殖民城市拜占庭,是世界最古老的明之一。罗马皇帝君士坦丁在330年迁都于此,将它改名为君士坦丁堡。395年东、西罗马帝国分裂后,君士坦丁堡成为东罗马帝国即拜占庭帝国的首都,在中世纪的近千年里一直是地中海东部的政治、经济和文化中心。1453年,奥斯曼土耳其攻陷君士坦丁堡,把它定为奥斯曼帝国的都城,更名为伊斯坦尔。当时欧洲正在经历伟大的文艺复兴,伊斯坦布尔还对意大利文艺复兴起到了推动作用。然而庞大的奥斯曼帝国从17世纪末开始衰落,自从 “奥斯曼帝国瓦解后,世界几乎遗忘了伊斯坦布尔的存在。我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破、孤立。她对我而言一直是个废墟之城,充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤,就是(跟每个伊斯坦布尔人一样)让她成为自己的忧。”这种忧伤在帕慕克的小说里被称为“呼愁”,经成为伊斯坦布尔文化的象征。

鬼知道,原来他小时候是想成为画家的。

帕慕克的 伊斯坦布尔

2018/07/25 | 陶林| 阅读次数:2097| 收藏本文

帕慕克土耳其奥斯曼帝国伊斯坦布尔古老文明

摘要:在帕慕克那极度丰富多彩的文笔下,土耳其以及奥斯曼帝国过去和现状,以各种各样的形式呈现出来,慢慢为世界呈现了一种风情别样的古老文明状态。当他用散文的笔墨来倾诉“呼愁”状态的伊斯坦布尔时,我们又可以去感受被纷繁文字所遮蔽的一个名城里飘荡的个人史。

帕慕克的,郁闷是总体城市的悄然。提及土耳其文学,我们几乎必须异口同声地说出帕慕克的名字。在帕慕克那极度丰富多彩的文笔下,土耳其以及奥斯曼帝国过去和现状,以各种各样的形式呈现出来,慢慢为世界呈现了一种风情别样的古老文明状态。当他用散文的笔墨来倾诉“呼愁”状态的伊斯坦布尔时,我们又可以去感受被纷繁文字所遮蔽的一个名城里飘荡的个人史。

有时认为自己不幸生在一个衰老贫困的城市,湮没在帝国遗迹的余烬中。但我内心的某个声音总坚信这其实是件幸运的事。

帕慕克的呼愁并非与生俱来,而是这种忧伤在他的一生中逐渐化的过程。俗话说人人都道家乡好,金窝银窝不如自家的草窝,无论家乡如何贫困落后,都永远值得热爱和留恋,所以如果不接触伊斯坦布尔以外的世界的话,他是体会不到这种忧伤的。随着年龄的增长,帕慕克感受到了盲目崇拜西方的社会气氛。在帕慕克公寓刚刚建造的时候,“梅里伯伯开始侃侃而谈学习欧洲蜜饯技术的必要,订购金色包装纸来包栗子糖,与一家法国公司合股兴建一座彩色泡泡浴工厂,向美国和欧洲如感染瘟疫般相继破产的公司购买机器设备,以低价替荷蕾姑姑弄来一座平台钢琴,找某人带瓦西夫去国或德国看一位著名的耳科和脑科专家。”这种物质层面上的追求,只会促使不了解传统文化的青少年去羡慕和崇拜西方的现代文明,正如帕慕克认的那样:“十六到十八岁之间,部分的我就像激进的西化分子,渴望城市完全西化。”

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西化分子不会忧伤,坚决反对西化的保守主义者、乃至原教旨主义者当然更不会忧伤。也就是说,只有那些愿意保存、或者不肯放弃自己的伊斯兰文化传统,又想改变城市的贫困落后貌的人,才会在进退两难的处境中感到忧愁。这种忧愁潜伏在伊斯坦布尔居民的内心深处,成为他们面对西方文明感到迷惘的根源。但是这种忧愁的感觉只是内因,只有在外因的推动下它才会弥漫开来,而点燃他们内心的愁感的导火索就是西方文化。正是通过西方的眼光,才能看清楚伊斯坦布尔的贫困与落后,才会使土耳其人既感觉到呼愁,又免受保守主义者的抨击。帕慕克在小说中大量引用西方人对土耳其的观感,就是因为“通过外国人的眼睛观看伊斯坦堡,始终让我欢喜,大半是由于他们的图像帮助我避开狭隘的民族主义和遵循规范的压力”。

《伊斯坦布尔》

《伊斯坦布尔:一座城市的记忆》土耳其] 奥尔罕·帕慕克 着何佩桦 译上海人民出版社2018年4月

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帕慕克的小说似乎恰好反映了他从向往西方到为家乡城感到忧伤的过程。他在《新人生》(1994)的中文版序言中开门见山地表示:“在我所有的小说中,都有一场东方与西方的交会……我所指的,并不单纯只是我们在地图上所见的地理事实,而是它们影响我们生活的文化事实。东方与西方蕴含深邃而独特的传统,决定了人们的智慧思想、感知能力及生活方式。”在第一部小说《白色城堡》(1985)里,土耳其知识分子霍努力向被他们俘虏的威尼斯人学习科学知识,尽力说服苏兴建星辰观测台甚至科学院,最后在西化梦想失败之后,跑到他可望而不可即的、“美丽且难以抵达的”西方去了。从《白色城堡》、《黑书》(1990)到《新人生》,讲述的都是主人公对新世界和新身份的追求。直到《我的名字叫红》(1998),才直接描写了东西方文化的冲突,也就是法兰克画家与伊斯兰细密画家的矛盾。法兰克画派以采用阴影和透视画法来表现人为中心,与以表现真主安拉为中心伊斯兰画派相对立。伊斯兰细密画的最高掌门奥斯曼大师极力维护自己的画派,明知不可为而为之,直至自刺双目,为维护传统文化进行了决死的斗争。最后在《伊斯坦布尔——一城市的记忆》里,这种悲壮的情调终于化成了无处不在的呼愁。

帕慕克大学报了建筑系,但是“可能成为画家”这件事,让初恋女友的父亲不安,甚至紧锣密鼓送女儿去了瑞典,这个未来的选择同时也让帕慕克的母亲感到悲伤,在他们这些“大人”看来,画家是属于法国那种西方世界国家的,在伊斯坦布尔当画家的人,注定要穷困潦倒,依靠别人的施舍度日,搞不好还要靠着女友来做裸模。

历史的城和忧郁的城

大部分读者了解土耳其,无非源自于它在中国历史和世界历史课本里的高频出现。突厥民族在盛唐之后的公元十世纪以后,陆续西迁进入小亚细亚半岛。经历了伊斯兰化之后,雄霸东西方之间的奥斯曼土耳其帝国逐渐从15世纪起开始崛起,并成为与欧洲对抗到20世纪初的一股强大的亚洲力量。工业时代之后,帝国遭受着西方文明的巨大冲击,渐渐走向衰弱。1923年,随着凯末尔西方化改革成功,建立起的现代土耳其共和国,把这片横跨欧亚两大洲土地的生活带入到别样的文明格局中。而帕慕克,就是这样一个在西方与东方之间摇摆的写作者,因其摇摆,却能从双方之中受益。

在扉页,作者引用阿麦特·拉希姆之言说:“美景之美,在其忧伤”。不同于小说之中纷繁变化的伊斯坦布尔,帕慕克在散文集《伊斯坦布尔》一书中的笔触非常清晰,只有一个关键词:“呼愁”。所谓“呼愁”,是土耳其语“忧郁”的音译。

有一些城,历史的沉淀过于沉重,仿佛永远只是存于历史之中的一个概念,比如罗马、耶路撒冷,以及曾经的东罗马帝国都城君士坦丁堡。茨威格在《人类群星闪耀时》一书中饱含痛惜之情地描述了君士坦丁堡如何被奥斯曼人攻陷,从而成为伊斯坦布尔的。显而易见,从那一刻起,整个西方世界对于伊斯坦布尔这座“故都”就充满着深深的忧郁心结。

这种忧郁几百年来一直被西方人普遍传导着。“伊斯坦布尔”这个名字本身就成了一种痛。

昨是而今非,随着奥斯曼帝国的消失,这样的心结又在新的历史维度上得以强化。帕慕克就用他细腻的追忆,把这种历史性的“呼愁”转化为了文学的性格。他重访家族秘史,发掘旧地往事的脉络,拼贴出当代伊斯坦布尔的城市生活。跟随他的成长记忆,我们可以目睹他个人失落的美好时光,认识传统和现代并存的城市历史,感受伊斯坦布尔式的忧伤:经历过全盛时代,没落的帝国不断遭受重创,版图的缩小,国际地位的骤降,直至在一战后的政治变革中终结。直到今天,这座城市依然在本土文明与西方文化的夹缝中迷失。这座横跨博斯普鲁斯海峡的城就仿佛一个垂垂老矣的美人,残守着欧洲那一角守望历史。

曾经高傲、高贵的脸庞不得不俯首于时代的变迁,衰残的轮廓映衬着昔日的辉煌。但现实中举目可及的却是现实与传统的断层,追忆往昔与奔向未来的矛盾。读者很容易被帕慕克的“呼愁”所裹挟:其中不仅仅是伊斯坦布尔的历史或是作者个人敏感的忧伤,更是“数百万人共有的阴暗情绪”,因为所有生活在城中的人们,一边享受着现代化所带来的便利与安逸,一边扼腕叹息着伫立百年的建筑随岁月而倒塌。

1.呼愁

首先感受到呼愁的,当然是能够接触西方文化的土耳其知识分子。在谈到雅哈亚等四位孤独忧伤的土耳其作家的时候,帕慕克指出:“这些作家都曾在人生某个阶段着迷于西方(法国尤然)艺术与文学的光彩。诗人雅哈亚在巴黎度过六年,从马拉美和魏尔伦的诗引出纯诗的概念……他们从法国文化和法国现代文学观中学到,伟大的作品必须自成一格、原汁原味、忠实无欺……他们还从戈蒂耶和马拉美等作家那里学到别的东西,亦即‘为艺术而艺术’或‘纯诗’的概念。”由此可见法国文化对土耳其作家的深刻影响。
法兰克王国建立于5世纪末,到8世纪建立了庞大的查理帝国,查理大帝的三个孙子进行内战,在843年把帝国一分为三,也就是今天的法国、德国和意大利。法兰克风格是指意大利文艺复兴时期的绘画,在广义上也可以理解为以法国、德国和意大利为代表的西方文化。帕慕克虽然只是在1985年到美国纽约的哥伦比亚大学当了三年客座学者,但是在他的小说里,从意大利威尼斯画家到德国画家梅林的绘画,从德国诗人里尔克、英国诗人柯勒律治到俄国小说家陀思妥耶夫斯基,他如数家珍、旁征博引,显示出深厚的文化修养,但他引述最多的却是法国作家。

在帕慕克的笔下,伊斯坦布尔的忧愁,是笼罩在他成长轨迹里挥之不去的“呼愁”,他在《伊斯坦布尔》写道:“土耳其有一个特别的词来形容混乱、朦胧的忧伤状态——“呼愁”,这种忧伤不是属于某个人的,而是属于某个团体的。”

文化的城和日常的城

很多地理概念在历史中被关注得太久了,就会变成一种抽象的文化符号,被想象、被艺术化、被概念化,诸如梦巴黎、夜上海、华尔街之狼、好莱坞之梦等等。在帕慕克的诸多小说中,伊斯坦布尔多以场景架构的方式被“文化地”、抽象地出现。《白色城堡》、《我的名字叫红》这些经典的小说里,伊斯坦布尔承载着王朝帝国的荣光,也承载着小说家重重叠叠的象征与隐喻。这种笔法,中国唯一的诺贝尔文学奖得主莫言都感叹不已,说:“先有伊斯坦布尔这座城市,然后才有帕慕克的小说。”

可是一个优秀的散文作家,决不是那种只会在僵化符号之下书写城市的人。直面真相,呈现日常,才是写作者的应有之意。帕慕克对于伊斯坦布尔特有的“呼愁”的塑造,早已渗入他的身体和灵魂里。他无意于在追忆似水年华里把它与多么沉重繁复的历史勾连,只愿意在日常点滴中有耐心地呈现。

帕慕克在书中写道:倘若在博斯普鲁斯的贫民区,拍摄一部悲剧电影,那么主角的内心表达是极易被忽略的,因为“充塞于风光、街道与胜景的“呼愁”已渗入主人公心中,击垮了他的意志,于是,若想知道主人公的故事并分担他的忧伤,似乎只需看那风景……对于主人公而言,面对绝境只有两种方式:沿着博斯普鲁斯海岸行走,或是去城里的后街凝望废墟。”

帕慕克用文字为伊斯坦布尔的日常搭建了舞台,用以近乎土耳其版画一般缜密的笔触,不厌其烦地勾勒和重建他记忆深处的这座城市:

“城市本身在回忆中成为呼愁的写照、呼愁的本质。我所说的是太阳早早下山的傍晚,走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们,隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船,船上的船员擦洗甲板,一只手提水桶,一只眼看着远处的黑白电视;在一次次财务危机中踉跄而行、整天惶恐地等顾客上门的老书商……

“夏夜在城里最大的广场耐心地走来走去找寻最后一名醉醺醺主顾的皮条客;还是帕夏宫邸时木板便已嘎嘎作响、如今成为市政总部响得更厉害的木造建筑;从窗帘间向外窥看等着丈夫半夜归来的妇女;在清真寺中庭贩卖宗教读物、念珠和朝圣油的老人……

“雾中传来的船笛声;拜占庭帝国留下来的城墙废墟;严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带;在加拉塔桥两旁垂钓的人群……”

正是这细密的日常书写,让读者在平淡的行文之中,真切感受到一座落入土里、充满人间烟火味的伊斯坦布尔。无穷无尽的“呼愁”转化成一种渗透于伊斯坦布尔每一隅的阴霾。帕慕克笔端那份强烈的悼念情绪,正是汇聚人与城市亲密联系的凝聚之力。帕慕克说他非常喜欢以“黑白影像”来了解伊斯坦布尔这座城市的灵魂。作为一个生活其中的人,他对于土耳其光鲜亮丽的过往并不十分在意。他宁愿用自己的个人生活经验勘探自己所熟悉的城市,绕过历史色彩绚丽的大门,直达幕后。那无数真相的碎片,往往隐藏于措手不及的一瞬间黑白定格里。

“呼愁”,土耳其语意为忧伤,表达的是人的内心深处的一种失落感。在《古兰经》中,它2次写作“huzn”,3次写作“hazen”。译者何佩桦将其翻译为“呼愁”,这是“huzn”和“hazen”的音译,借用了宋诗元曲,算是兼顾其义。宋代陆游有“一窗残日呼愁起,袅袅江城咽暮笳”之句。

法国自古以来就有种种涉及君士坦丁堡的记述。早在中世纪十字军东征的时代,法国的骑士传奇和回忆录就多次写到君士坦丁堡,其中最有代表性的是维尔阿杜安在1212年完成的回忆录《君士坦丁堡征服记》(1657年出版),记述了十字军攻克君士坦丁堡的过程。1697年,路易十四驻君士坦丁堡大使费里奥尔先生,曾把高加索地区的一个姑娘带回法国,作家普雷沃神甫(1697-1763)据此写出了富有浪漫色彩的小说《一个现代希腊姑娘的故事》(1740)。启蒙思想家卢梭的父亲是个祖传的钟表匠,他就是为了发财而跑到君士坦丁堡去谋生的。

他在描写自己的时候描写伊斯坦布尔,在描写伊斯坦布尔的时候描写自己,在描写自己看到的伊斯坦布尔的时候,又描写了一代人是怎么成长起来的。

黑白的城和斑斓的城

正是帕慕克那种对“黑白影像”的留恋,《伊斯坦布尔》一书中收纳了很多张历史存留的关于伊斯坦布尔的照片。他说:“上一版本的《伊斯坦布尔: 一座城市的记忆》是一本基于文字的书籍;而新版本‘光影伊斯坦布尔’则是一本基于视觉的书籍。前一本书中,照片是附属于文字的;而在这个版本里,我可以说,文字诠释了照片承载的情感。从右往左翻看这本书,也会富有情趣。”

往事重现,在帕慕克娓娓道来的这些关于故乡的前尘影事中,伊斯坦布尔似乎充满了生命感。它将自己的性格传导给所有的城中人,如同一艘漂泊远航的大船,将无数的人、事和记忆承载,乘风破浪于历史巨流的起伏之中。一样的故事在不同的生命中会有不同的体认,共性体认或是集体记忆的唤醒,甚至是跨越时空与文化差异地直击读者的心脏,绝非一件易事。但城市记忆,正是这样一种能够引发强烈共鸣的心灵暗号。我们可以阅读到帕慕克对祖父母辈、父母辈以及自己的青春爱恋的回忆,这种带有温情的回忆,将那些无生命的黑白转化为有温度的斑斓。这是一种神奇的阅读体验。

意大利作家卡尔维诺说:“记忆既不是短暂易散的云雾,也不是干爽的透明,而是烧焦的生灵在城市表面结成的痂。”然而,文艺是时间的花朵,结痂的记忆通过优美的书写,就像一块封存一切的琥珀,将旧日的光线、色彩、气味统统定格,并浸润在时光的松脂之中,渐渐凝固成精美的倾诉。阅读帕慕克的文字,时常感受到这种鲜活的色彩,正如他在2009年的爱情小说《纯真博物馆》里所展示的,没有获得的爱欲从怀念与追忆开始,收集起无数在外人看来毫无价值的零碎物什,郑重地陈列,然后拼凑出一段人间寻常的爱恋。满怀乡愁的都市人,藉此在失落、矛盾和忧伤的激荡中寻得慰藉和认同。

在书中,帕慕克一直试图为伊斯坦布尔的“呼愁”开出治愈的良方。虽然废墟、荒芜、萧索等描写在这本帕慕克写给故乡的书中俯拾皆是,但他却从没有在负面情绪中打转。情绪暗淡,但并非消极,他认为,“呼愁鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史,让伊斯坦布尔人不把挫败与贫穷看做历史终点,而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。”

不过,不同的读者看来真是有不一样的感受。在我看来,其实即便是黑白影像,依旧很惊艳于20世纪初的伊斯坦布尔,现代化程度已经如此之高,文明度远远高于同时期的中国,可以说堪与伦敦、巴黎、阿姆斯特丹媲美。由于土耳其没有全面卷入二战的风潮,伊斯坦布尔在二战之后发展得也很迅速。事实上,到了上世纪五六十年代,它依旧远超上海、广州,似乎陷于停滞也仅仅只是近二三十年的事。所以,我更能体味帕慕克对于这座城市复杂的情感。这个横跨欧亚两大陆,有潜力同时恢复奥斯曼全盛时期和拜占庭荣光的大城,只因为摆脱不了“呼愁”的气质和宿命,变得日渐没落,令人痛惜。

抛开历史的沉重负担,在对立中挣扎,亦是清醒亦是沉醉,帕慕克如孩童般尽情享受,混迹于伊斯坦布尔的深邃之处,期望更多知道这个世界,与更多的人相识、相交与相恋,最终,在无奈和淡然的理性中寻得归宿。在散文《别样的色彩》中,帕慕克写道:“废墟会引起我们如是的哀伤,最后打开忘却之路,使他人可以在此编织新的梦幻……所以,土耳其不需要为有两种精神、属于两种不同文化、有两个灵魂而感到担忧。”他由衷地享受这种来往穿梭、漂泊不定的状态,并渐渐在倾诉之中释放自我,以文字寄托无数情愫,盛开一枝独属于伊斯坦布尔的时间之花。

先知穆罕默德把妻子哈蒂洁与伯父塔里涌的过世之年称做“senetül hüzn”,即“忧伤之年”。在之后的几百年里,“呼愁”一词的意义渐趋丰盈、深厚。

然而君士坦丁堡的传奇色彩,无法掩盖后来伊斯坦布尔的破败与没落。所以帕慕克在小说中提及的法国作家,除了患有忧郁症的蒙田和福楼拜之外,主要是19世纪以来法国浪漫主义作家对伊斯坦布尔的观感。这固然是因为19世纪的交通较为发达,到过伊斯坦布尔的法国作家比以前多,但更为重要的是这些作家恰恰都是浪漫主义作家,他们都是怀着对异国情调的向往来到伊斯坦布尔的,用他们的所见所闻给这个城市蒙上了一层忧郁的色彩。其中最为著名的就是奈瓦尔和戈蒂耶,帕慕克往往一连四五页甚至七八页地引用他们的文字。

书里能看到作家在西方文化与本土文化之间的摇曳不定:

奥斯曼时代是一个以信仰为中心的时代,于是,“呼愁”就成为安拉与人的一根情感纽带。当帝国陷落、共和国成立,“呼愁”的意义便与奥斯曼帝国毁灭之后的城市历史连在了一起。今天,“呼愁”的意义更深广:西化改革的失落、无休止的文化冲突、模糊的文化身份、全球化时代的民族心灵煎熬、土耳其人的自我认知等,这一切掺杂在一起,与不同历史时代的“呼愁”内涵相互渗透、交织,形成一种富于独特艺术韵味的思想状态和生命境界——“备感荣幸地承载着呼愁”。

这些作家对伊斯坦布尔的观感可以大致分为两类。一类是表示赞美和欣赏,例如奈瓦尔和福楼拜。奈瓦尔(1808-1855)是戈蒂耶的同学,他们都是法国浪漫派中具有唯美倾向的作家。不幸的是奈瓦尔狂热地爱上了女演员热妮·柯隆,耗尽全部财产为她捧场,结果人财两空,因深受刺激而患了忧郁症,在1841年由于精神崩溃而疯狂。病情好转后他在1843年到土耳其等地旅行,试图以此来宽慰自己,正因为如此,奈瓦尔在游记《东方之旅》中,不仅描绘了伊斯坦布尔的那些有着“一片无边无际的大草原,有松树与坚果树遮荫”的田园,而且虚构了许多奇风异俗,把这座城市写得犹如天方夜谭,把斋月写成了嘉年华会,甚至说伊斯坦布尔有着世界上最美丽的景致。

“作家在青年时代对法国文学和西方文化的一有时几乎是孩子似的——大力推崇,为他们本身作品的现代一西方手法赋予了活力。他们想写得跟法国人她美,这点毋庸置疑。但他们的内心一角也明白,若写得能跟西方人完全相同,就不会跟他们仰慕的西方作家一样独树一峡。因为他们从法国文化和法国现代文学观中学到,伟大的作品必须自成一格、原汁原味、忠实无欺。这些作家为这两条训谕——顺应西方的同时,又保持原汁原昧一之间的矛盾甚感苦恼。可在他们的早期作品中听见此种不安的心声。”

2.一个人的忧伤,一座城市的呼愁

随着法国殖民主义的扩张,法国作家怀着对异国情调的向往,纷纷踏上了从埃及到中国的东方之旅。奈瓦尔的描写不禁令人想起洛蒂(1850-1923)、克洛代尔(1868-1955)和谢阁兰(1878-1919)等来过中国的法国作家。克洛代尔曾在上海、福州和天津等地担任领事,他在散文诗集《认识东方》等作品中,以一个基督信徒的目光,超然物外地描绘了中国的景色。谢阁兰曾在我国多次游历,在《碑》、《一条大江》和《西藏》等作品里描绘了随处可见的文物和古迹,赞美了中华民族悠久的历史和文化传统。洛蒂的描绘尤其动人:

也能看到一般人对作家与画家的评价:

伊斯坦布尔的命运就是我的命运:我依附于这个城市,只因她造就了今天的我。

                                                                                                                              ——帕慕克

我推开了一扇画着红色荷花的玻璃门,进入了每晚的童话世界:神奇的紫檀木门拱、黄色的丝毯、难以描绘的闪光瓷器、景泰蓝、漆器以及绣着金色怪物的皇家丝绸……

他初恋女友的父亲与他自己的母亲是一类,但是帕慕克的父亲则是另一类:帕慕克经常不归家的父亲和他说,能明确知道自己要做什么的人最幸福,画家和作家反而能把人生过得更丰福。

对于帕慕克来说,个体的生命与城市的历史始终都是息息相关的,伊斯坦布尔人的命运时时刻刻与这座城市相缠在一起。这就要求我们在阅读文本时同时洞悉个人的成长与城市的历史,在诠释作品时兼顾物与我、帕慕克与土耳其两方面,把握帕慕克对个人与城市(或民族)的认同或合一,唯有如此方可体察帕慕克笔下的深邃之所在。

这一片片的宫殿虽然苍老,但在这红色光环的照耀下,高高耸起、黄色彩釉镶边的琉璃的屋顶却闪烁着一种难以名状的雅致,每个屋顶的尖角都像翅膀般伸展开来,在下端的椽子边缘上是一排排列队的怪兽,它们在这里站了一年又一年,如此神圣、永恒。

如果说这本书有什么地方打动我,那就是作者笔下那股说不出的“忧郁感”和作家视角。

2.1个人忧伤与家族衰亡

这些法国作家描绘了中国古老的灿烂文明,而他们的作品却发表在处于半殖民地的中国,昔日的辉煌衬托出现实的衰败,对照之下不免令人感伤。然而与中国人的感受相比,伊斯坦布尔居民却更加痛彻心肺,因为法国作家所描写的景泰蓝瓷器和丝绸等中国文明依然如故,而奈瓦尔所描绘的旷野、田园和墓园等令人怀念的一切,在当今贫穷和西化的伊斯坦布尔已经不复存在。奈瓦尔描绘或想象出了那么多美丽的景象,却正如他自己后来多次被送进精神病院,四十七岁时就悬梁自尽一样,徒然留下令人伤感的回想。

他成长的家庭虽然富庶,但谈不上幸福,他住了最久的城市,反而是他不断思考的源头。字里行间能看出他对自身的审视,他在书里寻找别人眼中的伊斯坦布尔,他在绘画中发现另一个伊斯坦布尔,这种审视让他和他生活的城市,产生距离,却又产生新的联系。

知人论世读书。帕慕克温和克制而微微带着苦涩凝滞的笔调与他个人的身世有着不可言说的密切关系。

实际上,奥斯曼服饰、后宫以至土耳其文等西方人感兴趣的一切都已经逐渐消失,保留下来的只有街头的流浪狗。福楼拜在游历伊斯坦布尔的时候,曾经预言它在一个世纪之内将成为世界之都,其实他的预言只是泡影,他当时关注的是墓园、娼妓之类可怕而肮脏的东西,他自己正在因“也许是一个土耳其小女人”传染给他的梅毒而痛苦不堪、头发脱落,当时的西方旅人都把梅毒称为“法国人”,以至于梅毒到底是否来自法国成了后人争论的一个问题,这对于他的美好预言来说真是一个莫大的讽刺。

在看这本书的时候,我不断回想起自己成长的那座城市,它的变化,我的变化,甚至帕慕克那种略带哀愁的视角,也在我的回忆里作祟。

首先,他出生在奥斯曼帝国终结30年以后的1952年,曾经不可一世的奥斯曼大帝国,在现代化进程中日渐老旧、落后,那些曾经的荣耀和辉煌,在现代文明的城市进程中如同流过博斯普鲁斯的海水旋起的泡沫,流转湮灭;帕夏们的荣耀和威仪,失落在倾圮的断壁残垣和无人看守的木造雅骊中;凝聚着悠久传统的民族建筑,成了伊斯坦布尔贫民聚居的后街;许多宫邸被夷为平地;世界上横跨两个大陆的唯一城市,却没有相应的显赫地位;西化光鲜的富人区和建筑古旧的贫民窟标志着两种文明的不同命运;梅林版画中壮阔谨严的气派,变成了古勒镜头下沉重窘迫的忧郁。

真正描绘了伊斯坦布尔的忧郁色彩的是另一类法国作家,特别是戈蒂耶(1811-1872)。戈蒂耶起初想当一个画家,后来从绘画转向文学,他反对浪漫主义的感情泛滥,是主张客观描绘的帕尔纳斯派的先驱。他善于用准确的语言表达画面的色彩和光影,因而对伊斯坦布尔景观的描绘分外生动。与奈瓦尔不同的是,他能够在脏乱之中发现忧伤之美。他孤独地行走在城市的小巷里,身后跟着咆哮的狗群。他看到的是“未经粉刷、颜色发黑、东倒西歪的木造房屋,残破的喷泉,年久失修,屋顶塌陷的陵墓”,“留意到破旧黝黑的房屋、石墙、空巷以及墓园不可缺少的柏树”。更为动人的是他描绘了从偏远的贫民区穿过的拜占庭废墟,详尽地表述了城墙的破败与裂痕,破碎的残片,枯燥沉闷的环境,以至于对这一幕幕“忧伤之极”的景象发出感叹:“殊难相信,这些死寂的城墙后头存在着活生生的城市!”“我相信世界上没有哪个地方比这条路更严峻、更忧伤,路长三里多,一端是废墟,另一端是墓地。”

奥尔罕·帕慕克在读过的书中、生活的记忆中,看见了两个迥乎不同的“呼愁”,它们各自唤起某种独特的哲学传统:

其次,家族没落。帕慕克生于一个富裕的大家族,祖父拥有巨额资产,是大批工厂、企业的老板。然而1934年祖父过世之后,整个家族就开始步上了一条衰微之路:“虽然姗姗来迟,虽然迂回而至,奥斯曼帝国的瓦解给伊斯坦布尔蒙上的那层失落阴影终于也席卷了我们的家”,父亲与伯父断送了年纪轻轻时就继承的工厂,宽阔的石造大宅便让位于狭窄阴暗的公寓,旧账堆积如山,家产凋零,家族逐渐分崩离析。

与奈瓦尔描绘的美好景物相反,戈蒂耶描写的衰败景象在百年后却丝毫未变,帕慕克因此深受感动,因为他对城市的感觉与戈蒂耶完全一样:既觉得它很美,又从它的破败中感受到时光的流逝,由此体验到无尽的忧伤。他把这种忧伤称为呼愁,也许是这种忧伤无处不在,弥漫在空气之中,以至于人在每一次呼吸时都在宣泄这种无名的惆怅吧。正因为如此,即使在纪德以法兰西人的高傲目光来看待伊斯坦布尔,夸耀法国文明胜过其他文明的时候,土耳其知识分子尽管愤愤不平也只能暗自悲伤。帕慕克的父亲在1950年代非常喜爱存在主义文学,也充分表明了伊斯坦布尔人对存在主义式的消沉深有同感。

“我们可将此种混乱、朦脆的状态称为忧伤,或者叫它的土耳其名称"呼愁",这是某种集体而非个人的忧伤。"呼愁"不提供清晰,而是遮蔽现实,它带给我们安慰,柔化景色,就像冬日里的茶壶冒出蒸气时凝结在窗上的水珠。蒙上雾气的窗子使我感到"呼愁",我依然喜欢起身走向这样的窗户,用指尖在窗上写字。当我在布满水汽的窗上写字画图时,我内心的"呼愁"便消散而去,心情得以放松;在我写完画完后,我可以用手背抹去一切,望向窗外。但景色本身只能引发它自己的"呼愁"。是该对伊斯坦布尔城注定背负的这种感觉有更进一步了解的时候了。

再次,家庭破碎。帕慕克的父亲先是轻率地投资,在不断的失败之后渐渐断送了家产。之后,他又喜欢上了另一种生活:常年在欧洲漂泊、旅行,像纨绔子弟一样到处留情,就如帕慕克在书中写的那样,父亲会时常消失,“父亲常去遥远的地方,我们一连几个月都见不到他。”而这也无疑引起了家庭失和,餐桌上争吵不断,父亲的再次消失,母亲脆弱的愤怒,我和哥哥被遗忘的孤独,帕慕克在书中将之形容为“笼罩在我们家的灾难气氛”。

帕慕克把“呼愁”与法国作家莱维·斯特劳斯在《忧郁的热带》里所描写的“忧郁”进行了比较,“两者皆表明某种集体的感觉、某种氛围、某种数百万人共有的文化……差异在于伊斯坦布尔辉煌的历史和文明遗迹处处可见。无论维护得多么糟,无论多么备受忽视或遭丑陋的水泥建筑包围,清真大寺与城内古迹以及帝国残留在街头巷尾的破砖残瓦——小拱门、喷泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人为之心痛。”

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就帕慕克个人而言,他的人生体验与情感追寻也总有种挥之不去的忧伤。帕慕克自幼就梦想着成为一位伟大的画家,画画让他得以进入画布里的景色,进入幻想中的世界美的领域,内心充满某种“奇特的忧伤”。但是,在土耳其,画家一词意味着“悲哀、肮脏、贫穷”,母亲并不希望他选择画画作为职业,因为母亲认为,“只有欧洲人有权认真看待这些东西,而不是居住在20世纪下半叶的伊斯坦布尔,在文化陷入贫困、丧失了势力、意志与欲望的土耳其人之间。”1971年,帕慕克上了大学,作为某种对母亲的让步与妥协,他学的是建筑而非绘画。但是我猜想在他内心深处应该已经决定以绘画谋生。

如今的伊斯坦布尔是一座处于古代文明遗迹中的城市,土耳其人深知现在他们已无法胜过西方、无力再现昔日帝国的辉煌,这正是他们这种集体呼愁的根源。而促使他们认识到这一点的恰恰是西方文化、特别是法国作家。所以帕慕克才会得出这样的结论:“我一直想说明的是,我们的‘呼愁’根基于欧洲:此概念首先以法语(由戈蒂耶而起,在朋友奈瓦尔的影响下)探索、表达并入诗。”也正因为如此,他才会从少年时一个激进的西化分子,逐渐爱上了自己的城市,为它的贫困衰败而忧伤。

《伊斯坦布尔》书中插图

这时,他遇见了让他脸红心跳躲躲藏藏着了魔的初恋。十九岁的画家与模特之间的单纯的爱恋。他给我们的线索是:她的名字在波斯语里是黑玫瑰的意思。

这种呼愁何时能够消除?在他的小说《白色城堡》里,帕慕克写到一位威尼斯学者与一个土耳其人互换了身份,甚至各自信仰了对方的宗教,从而充分表明具有不同文化传统和宗教信仰的人也可以实现完美的交流。帕慕克在他的所有小说里都提到东西方文化的冲突和交会,正是为了表达他的美好理想:东西方文化应该相互理解,尊重对方、充分交流,以建立一个和谐完美的世界,这也许就是诺贝尔文学奖颁发给他的重要原因吧。

我的起始点是一个小孩透过布满水汽的窗户看外面所感受的情绪。现在我们逐渐明白,“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤,而是数百万人共有的疑难情绪。我想说明的是伊斯坦布尔整座城市的“呼愁”。

斜躺在废弃房屋里沙发上的黑玫瑰,让帕穆克为他画画;他们在“如此爱恋,如此寒冷”的城市街头掩藏爱情;他们在画室拥吻,在冷清的博物馆的走道里,对着忧伤的油画,激烈而恣意地接吻,在小公寓里愤怒哀伤地做爱。最后,她消失了。因为她父亲不允许她嫁给一个画家,“黑玫瑰”哭着告诉帕慕克:“我父亲不看好你,因为你想当画家。你将成为一个穷困潦倒、喝得烂醉的画家,我将成为你的裸体模特……他怕的是这个。”

但此刻我想描述的不是伊斯坦布尔的忧伤,而是那映照出我们自身的“呼愁”,我们自豪地承担并作为一个社群所共有的“呼愁”。感受这种“呼愁”等于观看一幕幕景象,唤起回忆,城市本身在回忆中成为“呼愁”的写照,“呼愁”本质。我所说的是太阳早早下山的傍晚,走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们。

就这样,帕穆克的理想被淹没在“黑玫瑰”消失的街巷里。他不再觉得画画是一种孩童般天真的快乐,而是逐渐被一种不安的浓雾所吞没。

看见“呼愁”,并对表现在城市街头、景色、人民身上的种种形态表示敬意,于是我们终于处处察觉到它:隆冬之晨,当阳光忽然照耀博斯普鲁斯海,微微的水雾从海面上升时,你几乎触摸得到深沉的“呼愁”,几乎看得见它像一层薄膜覆盖着居民和景观。

帕慕克走进午夜的后街,或是帝国遗迹的余烬中,一连几个小时地凝视一座破败老旧的木屋或建筑废墟。帕慕克或许是希望说服自己,与城市浩大的“呼愁”相比,家族没落,家庭破碎,美人离去,理想幻灭这些个人的悲伤与痛楚其实显得微不足道。

伊斯坦布尔的“呼愁”不是主张个人反抗社会,反倒表明无意反抗社会价值与习俗,鼓舞我们乐天知命,尊重和谐、一致、谦卑等美德。“呼愁”在贫困之时教人忍耐,也鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史,它让伊斯坦布尔人不把挫折和贫困看做历史终点,而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。”

2.2一座城市的呼愁

不得不说,他笔下整个城市的忧愁力量太大,书里连着N篇对“呼愁”的描述看得我心情压抑了一周,

奥尔罕•帕慕克笔下的伊斯坦布尔的呼愁是什么景象呢?

最后写点无关的:

我所说的是太阳早早下山的傍晚,走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们。隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船,船上的船员擦洗甲板,一只手提水桶,一只眼看着远处的黑白电视;在一次次财务危机中踉跄而行、整天惶恐地等顾客上门的老书商;抱怨经济危机过后男人理发次数减少的理发师;在鹅卵石路上的车子之间玩球的孩子们;手里提着塑料购物袋站在偏远车站等着永远不来的汽车时不与任何人交谈的蒙面妇女……数以万计的一模一样的公寓大门,其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色;雾中传来的船笛声;拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟;傍晚空无一人的市场;已然崩垮的道堂“泰克”;栖息在生锈驳船上的海鸥,驳船船身裹覆着青苔与贻贝,挺立在倾盆大雨下;严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带;在加拉塔桥两旁垂钓的人群;寒冷的图书馆阅览室;街头摄影人;戏院里的呼吸气味;曾因金漆顶棚而粲然闪耀的戏院如今已成害羞腼腆的男人光顾的色情电影院;日落后不见女子单独出没的街道;南风袭来的热天里聚集在国家管制的妓院门口的人群;在商店门口排队购买减价肉的年轻女子;每逢假日清真寺的尖塔之间以灯光拼出的神圣讯息,灯泡烧坏之处缺了字母;贴满脏破海报的墙壁……十一月十日清晨九点零五分,整个城市停顿下来为纪念土耳其国父而致敬,船只同时在海上鸣笛;铺了许多沥青而使台阶消失的鹅卵石楼梯;大理石废墟,几百年来曾是壮观的街头喷泉,现已干涸,喷头遭窃;小街上的公寓,我童年时代的中产阶级家庭——医生、律师、老师和他们的妻子儿女们——傍晚坐在公寓里听收音机,如今同样的公寓中摆满了针织机和钮扣机,挤满拿最低工资彻夜工作以交付紧急订单的年轻姑娘们;从加拉塔桥望向埃于普的金角湾风光;在码头上等顾客上门时凝望风景的“芝米”小贩;所有损坏、破旧、风光不再的一切;近秋时节由巴尔干半岛和北欧、西欧飞往南方的鹳鸟,飞过博斯普鲁斯海峡和马尔马拉海上诸岛时俯瞰整个城市;国内足球赛后抽烟的人群,在我童年时代这些球赛始终以悲惨的失败告终。我所说的正是这一切。

2006年-2009年我还热衷于逛书店,《我的名字叫红》是那段时间买的,真正读完它是在2015年,当时想,这真的不是童话故事吗?原来故事还能这样写,作者居然让树和水井开口叙事,让死人回述死前的情景。

帕慕克以细密画画家的耐心和严谨,用了近四页一千六百余字再现了伊斯坦布尔人民呼愁的细节。Akcan Esra这样评论道:“这本书里没有情节,没有明确的主人公……有的只是对伊斯坦布尔的纯描述。字连着字,句连着句,在这本书里几乎什么都没有‘发生’,只有长长的描述,密密麻麻……”。我近乎贪婪地阅读这些细节,帕慕克对微小细节不遗余力的关照总会让我嗅闻到普鲁斯特的味道,因时间的流动与凝止所萌生的哀伤诗意性,对这个天真完美世界终将碎化逝去,对童年记忆必是不可挽回的缅怀追念,“美景之美,在其忧伤”的微微疏离的笔调,某种被帕慕克称为“呼愁”的动人的的情绪。或可说,《追忆似水年华》与《伊斯坦布尔:一座城市的记忆》在这一点上,是共通的。

帕慕克在那本书里展现的对绘画的了解,直到看完《伊斯坦布尔》之前,我都以为他仅仅是了解。

伊斯坦布尔的呼愁不是某个孤独之人的忧伤,而是数百万人共有的阴暗情绪,“我想说明的是伊斯坦布尔整座城市的“呼愁”。用帕慕克自己的说法,“呼愁”作为一种混乱、朦胧的忧伤,“它带给我们安慰,柔化景色,就像冬日里茶壶冒出蒸气时凝结在窗上的水珠”。帕慕克笔下的呼愁已不是某个孤独之人的忧伤,而是成为上百万人的群体忧伤,充斥于街道、房屋、树木、空气,还有人们的头脑当中。

伊斯坦布尔的“呼愁”气质正是这个城市的居民作为一个整体共同发出的集体无意识,这种笼罩着整个城市的“排山倒海的忧伤”,来自于她自身不断积淀的历史,尤其是在帝国斜阳,她光芒消退以后无奈败落的记忆。弗洛伊德认为,忧伤来源于一种特殊的缺失:人与物在时间的长河中会融为一体,以至于物在消亡之后,物的影子仍然停驻于人的心灵中。作为伊斯坦布尔的文化之“根”,奥斯曼文明的逝去就是土耳其人集体记忆与身份的逝去。同时,土耳其境内一处处奥斯曼衰落文明的遗迹散发着奥斯曼文明逝去的“呼愁”,时刻提醒着土耳其人曾经拥有的荣耀已经逝去。正如帕慕克在《伊斯坦布尔:一座城市的记忆》中写道的:感受这种“呼愁”等于观看一幕幕景象,唤醒记忆,城市本身在回忆中成为“呼愁”的写照与本质。

若是冬天,走在加拉塔桥上的每个人都穿同样黯淡的茶色衣服。我那时代的伊斯坦布尔人已避免穿他们荣耀的祖先们穿的艳红、翠绿和鲜橘色……他们并非刻意——但在他们沉重的忧伤中带有一丝谦逊。这是黑白城市里的穿着打扮,他们仿佛在说:这是为一个衰落一百五十年的城市哀悼的方式。

在充满帝国遗迹的城市中,在断壁残垣的废墟之上,伊斯坦布尔人选择生活在一种“自我”的葬礼中,体验着文化的失根、断根之痛。体验着失落、怨恨、责怪、羞愧和身份焦虑。

伊斯坦布尔的呼愁,不仅来自昔日的辉煌和如今的寥落,更来自对一种在东、西方的挤压下产生的挣扎。位于东西方这种地缘政治的威压之下,伊斯坦布尔人的忧虑与恐惧经过长时期的积淀,演变成了随时随处都在释放的忧伤。

凯末尔的西化改革拆解了伟大的奥斯曼文明,走上了一条世俗之路,目标有二:一是发展自己的国家,二是超越西方。但是,在西方之路上,东方如何超越西方?这是西方之路,不是东方之路。在这条道路上,东方之国似乎永远扮演着模仿者的角色。但是,在找到一条更好的道路之前,又能做何选择呢?这样,人类的历史就成了一部西方人的历史,人类的辉煌就成了西方的辉煌。东方创造历史的权利就此拱手相让出去。但西化之路又是怎样的呢?由于东方是被迫地被拖入一种陌生文明,传统文化不能适应于西方的文明标准体系,这也导致了后者有一种悖论现象,即“它对被模仿的对象既模仿又敌对”。现代化在带来便捷生活与发达交通的同时,也带来了物欲横流、人伦败坏。一部分的土耳其人发现,原来这是一条撒旦之路,而非安拉之路。于是,他们开始唾弃凯末尔的世俗之路,伊斯兰主义复兴的大潮便随之开始了。但伊斯兰之路又是一条怎样的道路呢?历史已经说明了一切———奥斯曼文明的衰败。

东、西方之路都已失落。当今的土耳其就处在一个不知何去何从的尴尬历史路口———憧憬对象的丧失。这不能不说是一种巨大的忧伤。

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3.从他们的城市我们的城市,从他们的呼愁到我们的呼愁

作为一个生活在与伊斯坦布尔远如平行世界的城市人,在聆听作者叙说这些拉杂家常的时候,会不自觉地将这些拼贴的意象翻译为在地的符号。于是,在我看来(我是土生土长的上海人),所谓的“呼愁”……可能就像是,在某个夏日午后抬起头,看到的却只是被高楼大厦所切割的支离破碎的天空;在从小住到大的家门口候着的推土机和搬家的大卡车;卖方方正正炸得金黄的粢饭饼的那个老爷爷被城管赶走了……这座城市正在慢慢变成和世界上其他大都市并无二致的水泥森林,矛盾的是,我们一边享受着现代化所带来的便利与安逸,一边扼腕叹息着孤独伫立百年的建筑轰然倒塌的一瞬,不无自私地希望那些记忆里的人情味道、那些温存的丰实还能保存得久一些,更久一些。这诡吊的“呼愁”,或许是活在高速变迁空间的灵魂一种集体的癔症。

这是一种神奇的阅读体验。因为一般而言,一样的故事在不同的生命中会有不同的体验。共性体验或是集体记忆的唤醒,甚至是跨越时空与文化差异地直击读者的心脏,绝非一件易事。而城市记忆,正是这样一种能够引发强烈共鸣的文化符号。它就像一块琥珀,将城市旧日的光线、色彩、气味统统定格,并浸润在时光的松脂之中,渐渐凝固。在瞬息万变的城市上空散发剔透永恒的光芒,让被困都市围城却深陷乡愁的都市人,藉此在失落、矛盾和忧伤的激荡中寻得慰藉和认同。这种新时代的近乡情怯,或许是全世界城市人共通的暗号。

全球化时代的到来,使得任何一个国家,都不能完全地“画地为牢”。而全球化,从某种程度上来说,就等同于西方化。而像土耳其那样这种面对西方强势文化而表现出的本国文化的分裂与冲突从而引发的

“呼愁”并非特例。

以深受西方影响的中国来说,几千年来为中华民族文学引以自豪的诗意的农耕文明与游牧文明书写已经被挤到了边缘,呈逐步衰减之势;象征着工业文明和后工业文明的城市文化形态已然成为主流。这一生存悖论使得这个时代的人们的忧愁更为浓烈和真切。

从某种意义上说,中国近代以来的历史,是中西文化不断磨擦与碰撞的历史,冲突多于平等的交流,征服取代了对话。在以强大经济技术实力为后盾的炮舰政策的冲击下,封闭的国门被打破。知识分子痛苦地意识到中国之所以衰败,表面上是“器”不如人、“技”不如人,而更深的问题则在于制度及形成这种制度的文化已难以为本。对于中国何以立国的探讨,引发了长期的关于中学、西学的体用之争。

此后,中国人的文化心态开始失去了往日的从容和平衡,而有了痛苦、失落、焦虑的负面体验;自大与自卑两种极端的心理在此情形下得以同时产生。一概排斥外来文化、固守传统,以及崇洋媚外、“全盘西化”的心理似乎成为近代以来许多中国人无法抗拒的时代潮流,就像帕慕克在书中写到的那样,“虽然大家都知道西化可脱离伊斯兰的律法,却没人知道西化还有什么别的好处。”

事实上,自近代以来,以西方文化为榜样的文化激进主义和以唯传统文化是尊的文化保守主义这两种对立的声音在我国从来就未断绝过;即便是走“第三条道路”的中西文化“结合论”的思路,也常常因为难以在彼此之间掌握好分寸而左右为难。卷入潮流常使人身不由己,而在潮流中沉浸既久又让人顿生进退失据、无家可归的伤感。正像帕慕克书中所描述的那样:

此一垂死文明的哀婉愁怨依然包围着我们。虽然西化和现代化的欲望强烈,但最急切的愿望似乎是摆脱衰亡帝国的辛酸记忆:颇像被抛弃的情人扔掉心上人的衣服和照片。但因为没有西方或当地的东西前来填补空缺,西化的强烈欲望通常相当于抹去过往。

难得的是,帕慕克还试图为积极应对如是的呼愁情绪开出一帖缓解的良方。虽然废墟、荒芜、萧索等字眼在这本帕慕克写给故乡的家书中俯拾皆是,但他却从没有在负面情绪中打转。情绪暗淡,但不全然消极,甚至还可以挖掘出正面的能量。他认为:

伊斯坦布尔的‘呼愁’不是主张个人反抗社会,反倒是表明无意反抗社会价值与习俗,鼓舞我们乐天知命,尊重和谐、一致、谦卑等美德。‘呼愁’在贫困之时教人忍耐,也鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史,让伊斯坦布尔人不把挫败与贫穷看做历史终点,而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。

对于城市的剧变和新旧记忆的断层,他在另一本自传体散文集《别样的色彩》中,也有提及相似的观点:

澳门威斯尼斯人网址,废墟会引起我们如是的哀伤,最后打开忘却之路,使他人可以在此编织新的梦幻…...所以,土耳其不需要为有两种精神,属于两种不同文化,有两个灵魂而感到担忧。

【参考文献】

[1]奥尔罕·帕慕克.伊斯坦布尔:一座城市的记忆[M].何佩华,译.上海人民出版社2007

[2]帕慕克、陈众议等.帕慕克在十字路口[M]上海三联书店2009

[3] Akcan Esra. The Melancholies of Istanbul. WorldLiterature Today 2006

[4]高 晶.《伊斯坦布尔》的“呼愁”寻析[J].异域文苑2010

[5]张虎.帕慕克的小说创作与苏菲主义[ J].当代外语研究2010

[6]张虎.论《伊斯坦布尔———记忆与城市》中的“呼愁”[J].解放军外国语学院学报2011

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