澳门威斯尼斯人网址战后初年及50年份的西德剧坛

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摘要:1945年,第二次世界大战以德国等法西斯国家的失败而告结束,德国首都柏林也被美国和苏联分东、西两区分别占领。战争给柏林的剧院带来严重的破坏,大约有一半的剧场化为废墟。也

1945年,第二次世界大战以德国等法西斯国家的失败而告结束,德国首都柏林也被美国和苏联分东、西两区分别占领。战争给柏林的剧院带来严重的破坏,大约有一半的剧场化为废墟。也许是亟需用娱乐来抚平集体的挫败感,在投降不久后,就有不少的剧院向占领当局的文化管制署提出申请,要求重新开张。

澳门威斯尼斯人网址 1 姓名:弗里施 国籍:瑞士德语戏剧家、小说家 年代:1911.5.15-1991 职位:德语戏剧家、小说家   瑞士德语戏剧家、小说家。 1911年5月15日出生于苏黎世一个建筑师家庭。1931~1933年在苏黎世大学攻读德国语言文学,后为经济所迫而辍学,以记者为职业,并创作了第一部小说《于尔格·莱因哈特》(1934)。1936年改学建筑。第二次世界大战中应征入伍。1941年工学院毕业,从事建筑业务,同时进行文学创作。1955年在苏黎世专事写作。1960~1965年侨居意大利罗马,后回瑞士定居。
  弗里施是第二次世界大战后与F.迪伦马特齐名的瑞士剧作家之一,他以小说和戏剧创作赢得了国际声誉。弗里施和迪伦马特一样,认为舞台不是“再现现实”,而是“表演”现实的场所。他的戏剧创作受到德国B.布莱希特和美国T.魏尔德的影响。从前者接受了主题的譬喻性和“陌生化”技巧,即他所说的“阻止移情,摧毁幻觉”;从后者接受了对主观因素的强调。其作品的哲学意味较浓、较抽象。
  弗里施第一部剧作是《圣·克鲁兹》(1944),写一位生命垂危的行吟歌手与昔日的恋人重逢的故事。这是一部倾向于象征主义的作品,作者打破传统方法努力拆散情节,按现代方式加以重新结构。
  《他们又在唱了》(1945)写一群死在法西斯屠刀下的无辜者和刽子手在阴间寻找共同生活的故事。作者认为人们在活着的时候都失去了“自我”,只有在冥界才得以恢复人的正常生活,作品反映了作者对现实的一种悲观看法。
  1946年写成、1947年上演的《中国长城》是一出闹剧。长城是时间老人的象征、历史的见证,借以表现技术进步与人类境况的不一致。这出剧抛弃“场”和“幕”的模式,由24个“景”组成,古今人物同台,贯穿着历史悲观主义基调,形式上有明显的布莱希特痕迹。
  《唐璜,或对几何学的爱好》(1953)使弗里施的声誉越出德语国家。这是一出喜剧,描写唐璜爱好几何学,因被许多女人纠缠,无法潜心钻研,他为了摆脱他们,故意安排被人掳走,但即使进了地狱,也不能如愿。此剧比弗里施其他剧作具有更多娱乐性。
  弗里施的戏剧代表作《比得曼和纵火犯》(1958)与《安多拉》(1961)是两出最纯正的布莱希特式譬喻剧。《比得曼和纵火犯》写客店老板比得曼胆小怕事又唯利是图,眼看两个形迹可疑的人不断把汽油筒往他的阁楼上搬运,却明哲保身,不敢制止而且一味迁就,直至把火柴交给罪犯,终于酿成了全城大火。剧中采用了古希腊悲剧常用的合唱队形式,随着剧情的进展进行说明、评论。《安多拉》写安多拉小城镇受到“黑色”势力的威胁,村中的小孩安德里被人们误认为犹太人,被“黑色”势力的人抓住后一位教师解救了他,并把他抚养成人。由于“犹太”血统,他处处受到歧视,向“养父”女儿巴尔卜琳求爱,也遭到拒绝。后来“黑色”势力屠杀大批犹太人,父亲上吊身亡,巴尔卜琳疯狂地乱跑,她呆呆地凝视着安德里的鞋,徒然地盼望着他能回来……。《安多拉》问世以后,欧洲的“文献戏剧”和“残酷戏剧”相继兴起。弗里施又折回到他的戏剧事业的初创阶段,重新拾起与《圣·克鲁兹》相近的题材,写出《传记,一出戏》(1967)。作者用一系列倒叙场面,把主人公过去的经历一一加以演绎。主人公最后失败了,说明个人的生存境况是由社会关系铸定的,个人的改变必须以社会的改变为前提。
  1978年弗里施又出版了一部剧本《三联画》。此后他的创作产量不多。其他作品还有《忆布莱希特》(1968)、《戏剧散论》(1969)等。

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澳门威斯尼斯人网址战后初年及50年份的西德剧坛,将起来第七届黄姚戏剧节。中国青年报客户端讯(中国青年报·中国青年网记者 沈杰群)日前,第七届乌镇戏剧节新闻发布会在乌镇大剧院举行。发起人陈向宏、黄磊、赖声川、孟京辉宣布,本届戏剧节将于2019年10月25日至11月3日举办,将有来自13个国家和地区的28部、141场戏剧作品在乌镇上演。

  然而,剧作家的创 作却没有这么迅速,风云突变的局势让他们一时迷失了方向,抽屉里自然没有现成的剧本可供上演。于是娱乐剧、古典戏剧和外国戏剧成为了战后初年的主要上演剧目。较有影响的演出有席勒的《食客》和歌德的《浮士德》,这两部戏在战争期间就进行过排练。莱辛的启蒙主义戏剧《智者纳旦》也在全国多个城市巡回演出。除此之外就是些歌舞娱乐节目了。对于这种状况,一位评论家不无讽刺地说道:“在历经恐惧之后,置身于废墟中,大多数剧场喜欢上演消遣性剧目,演出这些节目不会得罪人,又可以赚钱。剧目越来越追求表面肤浅!……柏林舞台除了上演一些平庸的充满陈旧味的、毫无价值的东西之外,没有什么重要的可拿得出手。”

德国当代戏剧大师弗兰克·卡斯多夫带来的代表作《赌徒》改编自俄罗斯文学巨匠陀思妥耶夫斯基的同名小说,它将多媒体视觉影像、文学、舞台美术、戏剧表演融为一体,长达280分钟。图为《赌徒》海报。

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  唯一的现实主义戏剧是弗里得里希·沃尔夫(Friedrich Wolf)的《马姆洛克教授》,讲述的是一位犹太医生兼医学教授,他相信国家的做法总是合法的,不主张反抗纳粹,等他觉悟时为时已晚,只有走上自杀之路。作为一出传统结构的戏剧,它完全符合传统的审美习惯;作为一出“演员的戏”,又为主角提供了施展才能的机会。因此,《马姆洛克教授》的全国巡演取得了极大成功。另外,这出戏是1934年在所谓公众生活“非犹太化”的情况下撰写的,未能概括1942年之后迫害犹太人和消灭犹太人的实际情况,也有利于它被观众接受。

俄罗斯莫斯科普希金话剧院创作的默剧《妈妈的诗》将作为第四届乌镇戏剧节开幕大戏隆重上演。图为《妈妈的诗》剧照。 (乌镇戏剧节组委会供图)

承接去年的“容”,本届戏剧节以“涌”为主题——百川赴海,以滔滔之势涌流。涌,寓“激流勇进”之意,呈“涌现”之姿,灵感与创意将在乌镇戏剧节的舞台上喷涌而出,奔向更广阔的未来。

  直到1946年之后,剧坛上才陆续有新的现实主义作品推出。其中最受欢迎的当属卡尔·楚克迈耶(Carl Zukmayer)的《魔鬼的将军》。戏的主人公是一名醉心于飞行事业的空军将官。尽管他对“第三帝国”的政治领导强烈反感,但只有军队才能满足他的飞行激情,因而他仍为纳粹效劳。空军基地发生了一起坠机事件,他的几个飞行员朋友因此丧生。他受命调查此事,却发现这次破坏事件是反抗小组干的,小组的领头者却也是他的朋友和同行。在盖世太保的压力下,他既不想出卖朋友,也不想逃跑,而是登上一架有故障的飞机,剧终时飞机坠毁了。此剧从1947年到1950年的短短两年间在德国各地演了三千多场。成功的原因显而易见,它既政治正确地谴责了“魔鬼”(希特勒),又恰到好处地把“将军”塑造成了一个悲剧英雄。观众可以毫不费力地从这位个性爽朗,忠义双全的主人公身上推及出自己当年效命于纳粹的崇高理由——对事业的热爱。

昨天,第四届乌镇戏剧节发布会在乌镇举行。“它把一个不可想的戏剧梦想变成了现实。”戏剧节评委会委员、中国剧协主席濮存昕说:“我一直关注着民间戏剧空间,乌镇戏剧节已经无拘无束地玩了4年,而且这种文化生态是可持续发展的。”

第七届乌镇戏剧节由刘恒、克里斯蒂安·比埃、周迅、胡歌、姚仁喜、奚美娟、濮存昕担任艺术委员,由赖声川、黄磊、何炅、史航、周黎明、丁乃筝、杨婷、吴彼、李博任评审委员。

  除了《魔鬼的将军》之外,君特·魏森博恩的《地下工作者》也引起了较大的反响。这出戏写的是德国共产党地下小组秘密抵抗纳粹统治的故事,要为从前被认为是“祖国叛徒”的地下工作者“树立纪念碑”。而对于法西斯主义,剧中只是含混地以“瘟疫”一词带过。

著名话剧导演林兆华受邀出任本届戏剧节荣誉主席。林兆华说:“引进国外好戏让观众,让同行看一看,是有启发的,我们看不入流的作品太多了。艺术创作首先应该出于兴趣,我创作意志衰退,我的作品已经不入流了,戏剧未来的希望在小团体、小剧场身上。”

本届乌镇戏剧节特邀剧目由五大板块构成,分别为:“大师浪潮”“名著漩涡”“先锋海啸”“奇思漂流”和“学院涟漪”。

  这些现实主义剧作因其争议性受到一部分关心政治的观众的欢迎。但很快也引起了西柏林占领当局的注意。沃尔夫的新作《像林中之兽》就被认为是宣传剧而受到批评。在相当一段时间内,柏林每推出一个新剧至少还能在全德国展开讨论,不受占领区的界限的影响。从1946年起占领国之间的关系开始紧张,但直至1947年为止在戏剧上他们还是同意保持一个共同的方针。破裂是从康斯坦丁·西蒙诺夫的剧目《俄国问题》开始的,该剧1947年5月同时在柏林苏占区和其它四个苏占区城市上演。以这出戏为开端,苏联和西方强国之间的宣传战进入德国的戏剧舞台。由于彼此禁演对方的剧目,西蒙诺夫在西方被禁,萨特等在东方被禁,于是统一的德国戏剧生活逐步受到破坏。

著名话剧导演孟京辉刚从第70届阿维尼翁戏剧节回来,他说:“戏剧美学上的东西,和看戏的环境之间的联系太重要了。在美好的环境中,戏剧将成为你的知心人。”

俄罗斯著名导演尤里·布图索夫将携苏维埃榜样剧院带来契诃夫经典《三姊妹》,启幕本届乌镇戏剧节。

  戏剧评论家、文化官员们一方面在杂志上强烈呼吁,要求演出“经得住现实考验”的“时代剧”。但一方面对用“苏联方式”处理现实问题的戏剧毫不手软。在这种形势下,现实主义剧本的创作遭到遏制。更有一些上了年纪的剧作家,开始从古代神话和传奇故事里找题材,试图创造一种“可以摆脱日常生活负担”的逃避现实的戏剧。

新增三个剧场 戏剧空间不断扩大

《三姊妹》是一出日常生命历程的诗歌和戏剧,该剧是契诃夫受他在沃斯克列先斯克的生活经历所启发而创作的,自发表以来,已成为世界剧坛常演不衰的经典剧目,引得无数艺术家以自己的方式不断地重释和致敬。

  “西蒙诺夫事件”让美国占领军文化署意识到,必须用具有“普世精神”的西方戏剧来占领西柏林的舞台,否则这个阵地将会被苏联夺去。于是,形形色色的法国、英国和美国戏剧被以“教育改造”(教育改造”和“民主化”是美国外交部针对占领区制定的两项主要方针,旨在改变德国历史文化中存在的“统治欲强,惟命是从,狂热好斗”等劣根性)的名义输入到西柏林。

乌镇戏剧节的剧场版图继续拓展,乌镇大剧院,沈家戏园,秀水廊剧园,国乐剧院,染布坊,蚌湾剧场,水剧场、诗田广场和日月广场……这些风格别致,或精致或小巧或秀丽的建筑早已成为戏剧节的一大亮点。

尤里·布图索夫是俄罗斯当代最著名导演之一,现莫斯科瓦赫坦戈夫剧院首席导演,曾任林萨维达剧院艺术总监。布图索夫是所谓诗意化联想式导演手法的代表人物,他强调以旋律和节奏的发展而非真实性来推动戏剧节奏。在苏维埃榜样剧院20年的工作生涯中,布图索夫排演了包括毕希纳、贝克特、加缪、屠格涅夫、契诃夫、果戈里、布莱希特等剧作家的经典剧作。

  第一批舶来的作家有桑顿·怀尔德、田纳西·威廉姆斯、威廉·萨罗扬、T.S.艾略特和克里斯托弗·弗赖等。怀尔德的戏是最先取得预期效果的佼佼者。他写于1941年的《九死一生》是西占区演出最成功的剧作之一。这个戏描写的是一个普通的美国家族从冰川时代直到当代的命运。在剧中,这个家族的历史由一连串的灾难连缀而成:冰河时代的严寒和饥饿,洪水泛滥以及无休止的战争。而家族的成员们总是善于“一切从头开始”,所以能从这些灾难中一再“死里逃生”。有趣的是,这个家族姓Antrobus,这个词在希腊语中是“人”的意思。很明显,作者希望用这个家族的遭遇代表了整个人类的命运,典型的“普世价值”。这个戏的德文剧名译成《我们又一次死里逃生》,很符合大多数德国人的生活感受。因为把战争理解为自然灾难,把历史理解为反复循环,这不仅使人感到生活的意义,而且也表达了原谅和希望。不过这出戏所以受人欢迎,主要还是因为它并不显得过分说教,而是十分轻松愉快。怀尔德突破舞台幻觉,让演员讨论自己的角色,也让观众参与到其中。他采用布莱希特的陌生化手法,却没有叙事剧的教育意向。这种“现代手法”,使带有自然主义特色的戏剧舞台更加轻松活泼,因而怀尔德的另一出戏《小镇风光》(1938)在德国比在美国获得更大成功。戏中的“剧场监督”一边作评论,一边把观众带入剧情之中,十分引人入胜。

探索戏剧的地图上从此多了三个坐标:网剧场,乌镇大剧院序厅和枕水雕花厅。网剧场,原来是乌镇世界互联网大会网络中心,坐落在西栅和风景秀丽的乌村之间,400个观众席的特别设计在乌镇所有的剧场中独树一帜。开幕大戏俄罗斯莫斯科普希金话剧院创作的默剧 《妈妈的诗》 将在此演绎。此外,丹麦共和剧团与英国摇滚乐团“虎百合”演绎的 《哈姆雷特》也将在此处上演。

多位国际戏剧大师将参与第七届乌镇戏剧节,如彼得·布鲁克、尤金尼奥·巴尔巴、迈克尔·塔尔海默、提奥多罗斯·特佐普洛斯、康斯坦丁·博戈莫洛夫、菲利浦·让缇。莫斯科艺术剧院、欧丁剧团、柏林布莱希特剧院、苏维埃榜样剧院等重量级戏剧团体也将登陆乌镇。

  怀尔德这种以自然主义形态写“天地大道”的手法也给了一些青年剧作家以启示。这些作家既不喜欢直截了当地在作品中谈论目前的政治话题,又不甘心写那些老掉牙的空洞题材,积极寻求着戏剧的“第三条道路”。怀尔德的作品给他们树立了榜样。

拥有香樟木雕花的古典枕水雕花厅,是演绎宫廷戏的最佳场景。来自立陶宛的新生代导演维达斯·巴勒提斯将在此演绎“存在主义”大师加缪的代表作 《卡里古拉》。陈明昊新作 《大鸡》 也将在此亮相,该剧创意源自迪伦马特巨作 《罗慕路斯大帝》,他将用令人吃惊的方式把这位既疯狂又清醒的罗马大帝带到当下。

  在这些“第三条道路”的戏里,神话人物的登场并非一定是逃避现实或逃遁时代的标志,相反,运用所谓的“神秘剧”古老传统中的人物可以作为突破那种过分肤浅的现实主义的手段,对现实进行一种“寓言式”的思考。这个群体的代表人物是瑞士剧作家马克斯·弗里施。他的第一部上演的剧作《他们又歌唱了:一次安魂弥撒的尝试》是这一类型剧作的开端。在这个戏里,战争中的死者、造成他们死亡的人以及前来悼念死者的幸存者共处一台,彼此质辩着杀戮是否无可避免,究竟谁应该对此负责,人类是否可以拥有另外一种和平的生活。不过结尾时,作者却以“一切都是徒劳”作为最后一句台词。弗里施在该剧的注脚中对“第三条道路”的戏剧性质做过强调:“必须完全保持戏剧的印象,这样就没有人把这和发生在现实里的那种可怕的事做比较。”

中外大师PK新锐导演

  另一部引起极大轰动的“第三条道路”剧作是沃尔夫冈·博尔歇特的《在大门外》。由于作者本人悲观地认为此剧“没人愿意看,也没人愿意演”,作品是以广播剧的形式传播开的。剧中的主人公带着战争的创伤和死神的梦魇回到了故乡,却发现父母因追随纳粹告发过犹太人而自杀,小儿子也死在了炮火之中,妻子的床上躺着一个陌生男人,征召他入伍的上校不承认该对此事负责……他试图寻找工作和爱情,等待他的却只有欺骗和嘲弄。最后,他想投河自尽,连易北河女神也不愿收留他,又将他抛上岸来。所有的大门都对他关闭,这个“在大门之外”的流浪汉只能仰天长啸“那个叫上帝的老头在哪儿”。此剧虽然带有明显的象征主义的色彩,却在参加过二战的年轻人中引起了极大的共鸣。

林兆华导演的全新力作 《戈多医生或者六个人寻找第十八只骆驼》 将在乌镇戏剧节期间首演。此次与林兆华合作导演的是其子林熙越。这部戏是林兆华几年前翻书时“撞”到的———德国文化学者迪特里希·施万尼茨的著作 《欧洲:一堂丰富的人文课》。该剧讲述了严重精神分裂科的阅览室里的5名病人都以为自己是20世纪欧洲最著名的剧作家———乔治·萧伯纳、路易吉·皮兰德娄、贝尔托·布莱希特、尤金·尤涅斯库和萨缪尔·贝克特。5名病人分别以5位剧作家的第一人称口吻和角度,谐谑揶揄对方的戏剧形式和戏剧理念。萧伯纳的“讨论剧”、皮兰德娄的“后设戏剧”、布莱希特的“教育戏剧”、尤涅斯库的“荒诞剧”以及贝克特的“玄剧”都在剧中被审视与讨论,可谓一部“思想发现”的精彩戏剧。

  当然,“第三条道路”也不乏失败的例子。比如1947年上演的一部名为《火的冲击》的戏,拙劣地套用神秘剧的形式,将法西斯和战争归结为上帝和魔鬼之间“永久”斗争的结果。

此次,孟京辉“三顾茅庐”请来了德国的当代戏剧大师———弗兰克·卡斯多夫。卡斯多夫导演自1992年至今,已经担任柏林人民剧院艺术总监兼总导演25年,他以深沉厚重的戏剧创作功力、极具创新的舞台表达,影响了欧洲戏剧美学的发展。此次,他带来了长达280分钟的代表作《赌徒》,该剧改编自俄罗斯文学巨匠陀思妥耶夫斯基的同名小说,将多媒体视觉影像、文学、舞台美术、戏剧表演融为一体。

  就总体而言,“第三条道路”戏剧无论在数量和质量上都无法填补40年代末期西德剧坛的空白。此时,这一流派的作家尚在成长阶段,到了50年代末才在弗里施和迪伦马特的作品中开花结果。值得注意的是,这些由青年剧作家创作的剧本充满了对世界的幻灭感,不约而同地把对宇宙的解释指向“虚无”。这当然不是当局“教育改造”方针的目标。“虚无主义”受到盟国文化专员的强烈反对,“不要陷入虚无主义的立场上去”是那时经常提出的警告。文化管制署不仅查禁了有虚无主义倾向的刊物,而且在挑选在德国上演的外国剧目时,凡有这种虚无主义倾向者也一律禁演。不过匪夷所思的是,阿瑟·米勒的戏竟然也在列“虚无主义戏剧”。

值得一提的是,今年“小镇对话”有望邀请到国际各大艺术节总监,国际剧评家协会,澳大利亚,英国,德国知名剧评人的加盟,为中国戏剧市场注入新鲜思考。孟京辉说:“观众可以看到不同戏剧美学的表现,国际戏剧的状况和当下的戏剧新理解都会在这里呈现。”

  好在法国人让-保罗·萨特和阿尔贝特·加谬为世界剧坛贡献了“存在主义”。用“存在”对付“虚无”,天经地义。他们两人的作品成为了第二批的舶来戏剧,并且比以往任何的英美作品更引人注目。自1948年起,“存在主义”成为了西德最时髦的口号。

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  在“存在主义”这个旗号下,那个在两次世界大战之间,由卡尔·雅斯贝尔斯和马丁·海德格尔创立的、在法国得到了进一步发展的名为“存在主义哲学”的哲学流派,又回到了德国。可是以“存在主义”出现的这一哲学流派,已经离开了对哲学进行学术性讨论的狭窄范围,成为了影响整整一代人的生活方式。它的影响所及,包括出现了“存在主义的”服饰,“存在主义的”发型,“存在主义的”餐馆。然而,在那些处处以存在主义者自居的人中,真正读过萨特或加缪的作品可能只是极少数。

艺术总监孟京辉的“导游图”

  这种哲学的出发点及其中心是“人”:“人应该维护自己的独立,不受任何制度、思想意识和各类组织的影响,人的生存应该成为他自己的一切可能有的可能性的总和,他必须在这些可能性中间作出自己的选择,而他的选择又是自由的。”(萨特《存在与虚无》)存在主义以“个人”为出发点,但它并不是个人主义的,因为存在总是在一定的历史和社会的条件下实现的。面对时代和其他人,正是由于自由地、有意识地作出的选择,才使“人”得以存在。对所有的“存在主义者”来说,认识这些选择的可能性,因而也就是认识到“存在”是受“存在的经历”约束的,是受诸如死亡、恐惧、痛苦、斗争、过错等临界状态的约制的。对萨特来说,这就是“恶心”(这也是他的一本小说的题目),对加缪来说,这就是生活的荒谬性。

第一周(10月13日至16日):《赌徒》一定要看,《樱之园》时间可以凑上,陈明昊的《大鸡》强烈推荐,《群鬼》也很有意思。

  虽然“存在主义”在西德的庸俗化使得很多人对其真正含义一知半解,纯属盲目跟风。但是“存在主义”所宣扬的“他人即是地狱”的多疑态度却对年轻一代颇具吸引力。这种吸引力源于他们根据亲身经历所得出的对所有的意识形态和制度的反感。无论是法西斯主义、保守主义,还是共产主义都在怀疑之列。

第二周 (10月17日至22日):《人民公敌》波兰戏剧感太强烈了,强烈到你无处逃避,它的颗粒弥漫在剧场周围。宫廷戏 《卡里古拉》 既与观众有互动,环境也值得一看。《盲》讲述一个人身体绑着另一个自我的故事,你会觉得你身上也慢慢地长着一个人。还有赖老师的 《水中之书》 很诗意,很传奇……当然,不要错过周一的“长街宴”哦。

  对于知识分子而言,他们看中的是存在主义中“把消极的思想和积极行动的可能性连在一起”的那部分。每个人必须而且有可能不受任何事先规定的准则的约束,去决定他自己行动的目标,一个国家更可以如此。这样联邦德国的不顺从主义就获得了一种额外的哲学上的合法性。

第四届乌镇戏剧节剧目一览

  方方面面的要求让存在主义哲学几乎变成了一场运动,萨特和加缪的作品也成为了西占区热演的剧目。与之相映成趣的是,苏占区展开了对萨特的大规模批判。

一“一切就在此时发生……”——当代新经典系列:

  萨特的戏剧《苍蝇》在40年代末的西德,成为了消除德国人罪责感的良药。对于不少人来说,这正好证明他们试图抹去过去的行为是无可指责的。萨特特意为德文版的《苍蝇》写了一个序言。在序言中,萨特还专门针对德国人说了一番鼓励的话:

1.德国《赌徒》,文学原著:陀思妥耶夫斯基(俄罗斯),导演:弗兰克·卡斯多夫

  “对于德国人来说,自我否定也是无益的。我这不是说,他们不该去回忆以往的过错。不是的。但是,我认为,屈从的自我否定不会给他们带来世界能够给予他们以宽恕。只有在自由和劳动中,全面、真诚地担负起对未来的责任,只有以坚强的意志去建设未来,只有当具有善良意愿的人达到最大可能的数目,才能帮助他们达到这一目的。”

2.中国《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》,剧作:达里奥·福(意大利),导演:孟京辉

  然而,这番话似乎没有能够激励西德的戏剧创作。1949年到1960年近十年间,布莱希特在东德排演了《公社的日子》、《大胆妈妈和她的孩子》、《高加索灰阑记》等名作,瑞士德语剧坛也被弗里施和迪伦马特两颗新星的“寓言剧”和“怪诞喜剧”所照亮,而西德的戏剧创作却实在乏善可陈。“存在主义”时兴过去之后,西德也出现了为数不多的几部模仿贝克特和尤内斯库作品风格的“荒诞剧”,但最终也没成什么气候,被迪伦马特的作品挤出了剧院。有学者认为,“荒诞派戏剧”在欧洲的产生和繁荣部分程度上是因为它可以对抗和消解布莱希特那种想要“提供教育”的戏剧。“荒诞派戏剧”就是要警告人们不要相信任何意识形态,不要相信任何“意义体系”,但这未必不是另一种意识形态。

3.波兰《人民公敌》,剧作:易 卜生(挪威),导演:扬·克拉塔

  总之,德国人以及德国文艺的困境在于还无法在心理上正视纳粹时代的历史和战败的事实。这种正视不仅需要勇气,更需要对历史和现实政治进行理性的梳理与分析。可是,包括戏剧在内的50年代的文艺似乎不堪担此重任。直到60年代,随着新一轮“政治化”浪潮的到来,分析性的“文献剧”才崭露头角。

4.立陶宛《卡里古拉》,剧作:加缪(法国),导演:维达斯·巴勒提斯

5.西班牙《堂吉诃德》,文学原著:塞万提斯(西班牙),导演:卡尔斯·阿尔法罗

6.中国《群鬼2.0》,剧作:易 卜生(挪威),导演:王翀

7.日本《樱之园》,创意来自契诃夫剧作《樱桃园》,导演:矢内原美邦

8.中国《大鸡》,创意来自迪伦马特剧作《罗慕路斯大帝》,导演:陈明昊

二、“心动400年”——纪念莎翁系列:

1.丹麦《哈姆莱特》,剧作:莎士比亚(英国),导演:马丁·杜连尼艾斯

2.罗马尼亚《暴风雨》,剧作:莎士比亚(英国),导演:阿丽娜·赫里斯特阿

3.中国《李尔王》,剧作:莎士比亚(英国),导演:窦辉

4.中国《哈姆莱特机器》,剧作:海纳·穆勒(德国),导演:陈恒辉

三、“无言的力量”——空间与身体系列:

1.俄罗斯《妈妈的诗》,导演:谢尔盖·泽姆林斯基

澳门威斯尼斯人网址,2.澳大利亚—荷兰《盲》,导演:南希·布莱克

3.法国—智利《那些人》,导演:弗朗索瓦斯·格里埃尔

4.中国《灵魂辞典》,导演:李凝

5.中国《爸爸的时光机》,导演:马良、黄天怡

四、“我们存在的世界”——发现系列:

1.中国《戈多医生或者六个人寻找第十八只骆驼》,导演:林兆华

2.中国《水中之书》,导演:赖声川

3.瑞士《谎言传奇》,导演:菲尔·海耶斯

4.法国《冰川》,导演:大卫·莱斯科5.中国《漂流宅》,导演:孙晓星

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