轶事呈报中的人类学突破,决定式小说的思忖和

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摘要:众所周知,在中西小说的叙事方式中,存在着一个很大的差异,那就是,在中土古典小说中,无论是文言还是白话小说,几乎没有采用第一人称叙述的情况,但无论在印度、埃及还是希

众所周知,在中西小说的叙事方式中,存在着一个很大的差异,那就是,在中土古典小说中,无论是文言还是白话小说,几乎没有采用第一人称叙述的情况,但无论在印度、埃及还是希腊、罗马,用第一人称叙述都是相当常见的类型。如世界上最早的小说之一、属于埃及十二王朝早期的《遇难水手的故事》的主体部分就是一位水手讲述其早年在海上遇险的经历,采用的是第一人称叙事;十二王朝时期的另一部作品《撒奈哈特历险记》同样是第一人称叙事。在印度,《五卷书》中充斥着以框架式结构(Frame)串联、用第一人称叙述的故事。在希腊、罗马,色诺芬(Xenoephon)的《远征记》,即是以自己为主人公创作的传奇体,阿普列尤斯(Lucius Apuleius)的《金驴记》,则是典型的以第一人称并以框架式结构串联的长篇小说。中西小说之间的这种差异已经成为众所周知的一个常识。至于造成这些差异的原因,学者也从不同的角度进行过探讨。如陈才训认为:中国小说来源于史传,而历史叙述需要干预的绝对自由,并忠实于实录的原则,因此只能采用第三人称全知叙事;而儒家文化对个性的约束,小说地位的卑微与文人惧祸的心理,都使得小说家对第一人称叙事心怀顾虑①。这种解释对于文言小说来讲是部分成立的,因为文言小说确实属于历史性书面叙事,与史传有着极其密切的关系;但这种解释对于白话小说来说则远远不够,因为中土白话小说的渊源与文言小说完全不同,它们脱胎于中古时期从西域传入的讲唱表演,原本属于表演性口头叙事。为什么它们同样缺少第一人称的叙述?我的意见是必须从早期中西方职业说书艺人不同的表演方式中寻找原因。

在西方,很早就存在着以吟唱史诗为职业的所谓游吟诗人,这是一个众所周知的常识。在希腊的史诗吟唱传统中,诞生了像荷马这样伟大的游吟诗人。而在印度,同样存在着职业的史诗吟唱者,正是这些史诗吟唱者的长期积累,才产生了《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》这样的长篇史诗。在梵语用作“说唱艺人”、“乐师”和“演员”的词汇中,有一个是kuīlava,来源于罗摩的孪生子Kua(俱舍)和Lava(罗婆)。这表明说唱艺人与史诗吟诵之间那种密切的关系②。
除了史诗吟唱者之外,在印度、希腊同样存在着以讲述(而非吟唱)故事为主的职业表演者,虽然他们在讲述的过程中会插入韵文形式的吟唱,但故事的主要情节是以散文形式来传述的。这些表演艺人所讲述的故事与小说的关系更为直接。可能成书于一、二世纪的早期大乘佛经《神通游戏》(Lalitavistara)第十二品(“现艺品”)提及少年释迦牟尼精通的各种技艺,其中包括“琵琶、乐器、舞蹈、歌唱、吟诵、故事、俳谑(或戏笑)、软舞、戏剧(nātya)、摹拟”③。而在巴利文经典《梵网经》的“小戒”一节中,有一段提到印度早期的各种娱乐,其中包含:(1)舞蹈(nakkam)、(2)歌唱(gītam)、(3)器乐(vāditam)、(4)集市上的表演(pekham)、(5)吟唱(akkhānam)、(6)手奏的音乐(pānissaram)、(7)吟唱史诗(vetālam)、(8)长筒鼓(kumbhathuūnam)、(9)神奇的场景,即讲故事(sobhanagarakam)、(10)由kandāla表演的杂技(kandāla-vamsa dhopanam)、(11)斗象、斗马、斗水牛、斗山羊、斗公羊、斗鸡、斗鹌鹑等等④。从这份单子中我们可以看出,歌唱(gītam)、吟唱(akkhānam)、吟唱史诗(vetālam)、讲故事(sobhanagarakam)是属于不同类型的表演。可见,职业讲故事者在印度很早就已经存在。
与游吟诗人一样,这些职业的故事讲述者表演同样具有很强的流动性。大致成书于公元前3世纪至公元后5世纪末期的《薄伽梵经》(Bhagavatī-sūtra)记载了一个职业说书人艰辛的日常生活,其云:
末伽利-末伽与他的妻子一起,从一个村庄旅行到另一个村庄,他们到处流浪。妻子怀了孕。他穿着一件末伽的装束,手里拿着一块画着图画的板子。他来到一处地方,这是婆罗门牛丰(Gobahula)的牛圈。他到这儿以后,在这牛圈里歇息,他放下行李,把行李安置在一个角落⑤。
在希腊,据希腊作家科·阿西马科普洛斯(K.Assimacopoulos)说:
古希腊社会中有一种职业说书人,他们走村串乡,在集市上讲述种种娓娓动听的故事以换取微薄的报酬。他们被称为“阿雷托劳戈斯”,意为颂美者,因为每一个故事都有一个颂扬某种美德的主题;或者被叫做“伊昔科劳戈斯”,意为表演者,因为他们讲述得生动传神,并不时伴以各种姿式,表现出一定的表演技能。他们中的许多人为了不致遗忘故事的细节或者为了传授给他们的子女,常常把所讲的故事记录下来,于是便形成了希腊小说的最初的书面形式。⑥
希腊著名的历史学家希罗多德(Herodotus)就曾经是一个职业的讲故事者。他在亡国以后,家产荡然无存。在某些传说中提到他在雅典、科林斯和奥林比亚等地公开诵读他的著作,如同行吟诗人、诡辩家、游吟诗人、品达、海伦尼枯斯和高吉阿斯等人一样,到处漫游,听众则会给他一定的报酬,他据此支付漫游各地的旅费⑦。
在中国同样存在着一批以表演为生的职业艺人,这其中包括了主要以讲故事谋生的说话者。但与印度、希腊等地流动性极强的表演方式不同,中土职业表演者的演出往往是具有固定地点的。从早期资料来看,这些固定地点首先是宫廷与达官贵人的堂会。早期职业俳优大部分集中于宫廷,如春秋时的优孟、秦始皇时期的优旃、汉武帝时期的郭舍人等等,都是职业的宫廷表演者。其次是达官贵人的堂会,据《三国志·魏书·王粲传》裴注引《吴质别传》载:
质黄初五年(224)朝京师,诏上将军及特进以下皆会质所,大官给供具。酒酣,质欲尽欢,时上将军曹真性肥,中领军朱砾性瘦,质召优使说肥瘦。
元稹《酬白学士代书一百韵》有:“翰墨题名尽,光阴听话移”,自注云:“乐天每与余游从,无不书名屋壁;又尝于新昌宅说‘一枝花话’,自寅至巳,犹未毕词也。”“一枝花话”的表演者显然是在达官贵人的堂会上进行的表演。与宫廷豢养的职业表演者相比,在富贵人家堂会上的表演者应该是临时招集的。
除宫廷与堂会之外,艺人表演的另一个场所是寺庙与道观。寺院在固定的日期进行的讲经唱导活动发展到后期,本身即成为一种带有娱乐成分的表演——俗讲;而在寺中举行斋会与其他法会时,常常有更加丰富的娱乐性表演。会昌初年(841),日本和尚圆仁求法入唐,曾在长安小住,在他的《入唐求法巡礼行记》卷三中记录了当时寺院、道观里俗讲大盛的情形:
乃敕于左、右街七寺开俗讲。左街四处:此资圣寺,令云花寺赐紫大德海岸法师讲《花严经》;保寿寺,令左街僧录三教讲论赐紫引驾大德体虚法师讲《法花经》;菩提寺,命昭福寺内供奉三教讲论大德齐高法师讲《涅槃经》;景公寺,令光影法师讲。右街三处:会昌寺,令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法花经》。城中俗讲,此法师为第一。惠日寺、崇福寺讲法师未得其名。
又敕开讲道教。左街令敕新从剑南道召太清宫内供奉矩令费于玄真观讲《南花》等经;右街一处,未得其名。
据钱易《南部新书》戊卷记载:
长安戏场多集于慈恩,小者在青龙,其次荐福、永寿,尼讲盛于保唐,名德聚之安国。
由此可见,寺庙、道观是俗讲与其他表演最重要的场所之一。
中土表演艺人表演的第三个场合则是市集。段成式《酉阳杂俎》续集四《贬误》云:
予太和末因弟生日观杂戏,有市人小说,呼“扁鹊”作“褊鹊”,字上声。
而宋朝以后的职业说书人有专门的瓦舍勾栏。集市应该是艺人表演最普通的场所,按照经验推测,能够被招入宫廷与贵人堂会的表演者,通常应该在市集或寺庙表演中建立起相当的声誉才有可能。而中土市集的形制是周置市门,早启晚闭,市内有店肆,依行业列肆,完全是一个集中、封闭的场所。
轶事呈报中的人类学突破,决定式小说的思忖和描述。以流动表演谋生的职业艺人出现在印度、希腊等地的文化环境中,是完全可以理解的。相对于纯粹的农业社会,在希腊与印度,游牧、商业等流动性较强的生产与生活方式在整个社会中占据的比重较大,因此产生了鼓励流动、视流动为理所当然的社会文化氛围;更加关键的是,产生了一整套适合流动的生活方式:比如便于携带的生活必需品,比较容易获得的交通工具等⑧。而在中国,以农业为主的生产方式决定了其生活方式是适宜于定居而非流动的,长此以往,便形成了安土重迁的思想观念,而统治者为了便于控制管理,对于流动人口采取了极为严格的管理措施,如设立亭舍检查行人、进出关卡需要符牒等等,更是加剧了流动的困难性,因此,在中国,很难诞生以流动表演为职业的艺人。无论在宫廷、堂会还是集市、寺庙,都属于在固定场合的表演,与西方职业表演者那种流动性极大的表演方式有显著不同。流动性表演所面对的观众群自始至终是陌生的,今后也不会有熟悉的机会,表演者对于他们来说是实实在在的外乡人与流浪者,他们的表演是一次性的;而在固定场合表演的艺人,他们面对的观众则是熟悉的或是今后有可能熟悉的,观众中时时可能存在了解表演者底细的人;他们的表演则是需要多次重复的;这导致中土的表演者不适合用第一人称来讲述虚构故事。设想一下,当表演者用第一人称的口吻讲述其海外历险、或其他英勇传奇时,观众中认识他的人会当场揭穿,“我从你出生时就认识你,你从未去过你所说的那些地方”。这会使得表演无法继续下去;但在面对陌生的观众时就无须有这些顾虑,你尽可以发挥你想象虚构的天赋。
所以,在流动性极强的表演方式下,西方早期以第一人称讲述的故事往往是海外见闻与历险,因此形成了早期希腊的乌托邦小说和传奇小说两大系列,后期的流浪汉小说与早期海外历险故事有一定的渊源关系。实际上,某些海外历险或流浪故事的形成是基于通过讲述故事换取报酬这种表演方式。表演者以讲故事的方式向路人解释他何以流落此地的原因,早期经历与现实状况的反差愈大,经历越是具有传奇色彩,就越容易博得听众的同情,从而越容易获得报酬,更准确地说是获得施舍;而固定场所的重复性表演则显然不能据此来获得报酬。

中国古典小说与印度、阿拉伯、希腊的古典小说相比,在叙事结构上还有一个重要的不同之处,就是中国小说通常都是统一的叙述者利用单一视角进行叙事,并以单线联结的方式串联起来⑨。而在印度等地的故事书如《五卷书》中,最惹人注意的就是包孕式和连串式相结合的故事结构,有时是几个故事互相套在一起;有时又是几个故事并列地连串在一起。西方学者将其称之为“框架式(Frame)”或“连串插入式(Intercalation)”结构。意思就是说,全书有一个总故事贯穿始终,而每一卷又各有一个骨干故事贯穿全卷。这些大故事又套上许多中、小故事,故事连着故事,即“连串插入式”。无论是婆罗门的经典,还是佛教的经典,都常用这种结构方式。最先把史诗的“连串插入式”结构运用到寓言故事创作上来的,大概是佛教经典《本生经》。在它之后出现的古印度故事集,几乎成了一条定律,都用了这种结构⑩。
这种结构在西方小说和阿拉伯故事中也有反映。薄伽丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事集》是西方文学中“框架式”结构的典范,世界著名的阿拉伯故事集《一千零一夜》,采用的结构也是“框架式”的。这大概不是偶然的巧合,而是受印度故事影响的结果。
这种独特的结构方法,据黄宝生先生说,导源于古印度的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。不过,在我看来,《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》等史诗的叙事结构和《五卷书》等故事书中的叙事结构有一个很大的不同,那就是前者叙述者相对固定,而后者叙述者不断变换。所谓故事套故事的框架结构,最大的特点就是故事叙述者是不断转换的(11);而且故事与故事之间在内容上几乎没有什么有机的联系,联结不同故事的最常用的手法是在故事的末尾插入一些格言谚语式的诗歌,来作为说话的理论根据或引出故事,这种手法类似于修辞上的“顶针”格。以第二卷为例,开卷故事的叙述者是毗湿奴舍哩曼,第一个故事的叙述者变成了鸽王质多罗揭梨婆,两个故事之间靠韵文和问答加以串联:
常言道:“只有一个胃,脖子却分成两个,它们互相帮助吞下食物,正如婆伦多鸟,如果不是一条心,它就会亡故。”鸽子们问道:“这是什么意思呢?”质多罗揭梨婆讲道:……(12)
引出第一个故事。第二个故事的叙述者是老鼠尸赖拏、第三个故事是部吒伽哩那、第四个故事是婆罗门、第五个故事又是老鼠尸赖拏、第六、七个故事是曼陀罗迦、第八、九个故事是质多楞伽,故事和故事之间的串联同样是靠韵文和问答。
尽管表演者可以饰演多角,但有如此多的叙述者,而且其转换并非情节上的必需,这说明有不止一个表演者。在古印度和希腊,职业的故事表演者可以是单独一人,也可以是数人组成的一个团体,这个团体最通常的构成是家庭成员。因为职业讲故事者往往是世袭的,我们上文所引的跋努的《马斯伽利拘舍罗的早期生活》就提及末伽利-末伽与他怀孕的妻子一起巡游村舍以讲述故事谋生,而且还说,当拘舍罗长大成人,能够自己做决定以后,他也选择了同样的职业(13)。而据阿西马科普洛斯(K.Assimacopoulos)说,古希腊的职业说书人通常会把自己的技艺传授给自己的孩子。我们可以设想,在巡游表演的过程中,其家庭成员如妻子、孩子也会参与到故事的讲述中来。类似这种多人表演的方式在阿拉伯也存在。在阿拉伯语中,表演艺人在市集上讲述的故事称之为玛卡梅(Maqāmah),原意即为集会,引申为在集会上讲唱的故事。阿巴斯朝时期哈玛扎尼(Al-Hamadhānī,969-1007)和哈里里(Al-Harīrī,1054-1122)的短篇小说集《玛卡梅故事集》,实际上是艺人在集会上讲述故事的合集。此书表明,表演中有一个主要的说书人,但另有一位说书人配合他讲故事(14)。
这样一种多人参与的讲故事方式,通常会有一个或两个主要的讲述者,他(他们)承担最主要的讲述任务。《五卷书》第一卷中的故事的主要叙述者是豺狼迦罗吒迦和达摩那伽,这表明这个故事群中存在着两个主要故事讲述人,他(他们)所讲述的故事成为一个故事群中的主要枝干,而其他辅助表演者则在其中穿插讲述一些次要故事。《五卷书》中有一些故事明显是由女性来讲述的,如第一卷中的第十六、十七、十八、十九个故事的讲述者是母白鸻,这反映了由家庭组成的艺人团体中,女性家庭成员对故事讲述的参与。而在需要转换讲述者的时候则用韵文和问答加以承接。
中国说书艺人的表演大部分情况下是由一个艺人在一个固定场所,并且分多天从头至尾进行讲述,他要吸引的是一些老听众不问断地来看他的表演,因此,他采取的就是一种完全不同于流动表演的叙事策略。
首先,单人表演只有一个讲述者,所以其叙事者是统一的,叙事角度就变得单一。其次,由于是多日表演,所以故事情节要保持连贯性,而且每天都需要有一定的高潮,这样才能吸引观众能够不间断地回到表演场所。中国的古典白话小说结构框架,往往会由几个大的段落组成,通常是围绕一个中心人物或者一个中心情节而展开,可以添枝加叶,但不能同时有几个中心人物或中心情节或几条活动线同时出现。在历史演义中,往往是以战役为单元,如《三国演义》是由官渡之战、火烧博望坡、赤壁之战、彝陵之战等几大战役所组成。而在每一个单元中,又往往通过一些中心的情节片断构成。如赤壁之战又可分为舌战群儒、智激周瑜、蒋干盗书、草船借箭、庞统献计、孔明看病、借东风等中心情节。英雄传奇则通常是以人物为单元,如《水浒传》中可以分成武松书、宋江书、石秀书、卢俊义书等单元。每个单元由一些精彩的情节片断组成,如武松书就包括了景阳冈打虎、怒杀西门庆、义夺快活林、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等情节片断。而在中心情节之间,则以连(以此连彼)、提(以前提后)、带(以大带小)、挂(以小挂大)这些搭桥过河的方法串联在一起(15)。
另外,在叙事中如何及何时设置悬念,乃是多日表演中的一个重要技巧。中国的白话小说有一种程式化的悬念设置手法,那就是在回目的结尾处,实际上是在当日演出的结尾处设置悬念,其目的是吸引听众第二日继续前来观看演出。但是绝不仅仅只有一种程式。比如说,在表演开始的时候设置悬念,行话称之为迎头扣子,以求一下子抓住观众,使观众不得不饶有兴趣地听下去。还有所谓系列扣子,往往在高潮处设置,连续设置而不露底,大的悬念配合小的悬念,一个接着一个,目的是让听众始终保持紧张的情绪,尽量延宕结局,使之迫不及待,又不得不听。而就形式来分,扣子又有所谓实扣、虚扣,大扣、小扣、碎扣、连环扣等,适合在不同的场合使用。而就内容来说,又可分为危局式扣子、选择式扣子、预告式扣子等多种形式(16)。这种不同于印度西方小说的结构方式与策略,显然是由固定场所、多日演出的表演方式所决定的。
总之,在印度、希腊等重视流动的文化环境中,早期讲故事艺人采取的是流动的一次性表演形式,所面对的是陌生的观众,有的时候,他们采取的是多人表演的方式;而中土的表演艺人基于不同的文化环境,采取的是在固定场所的单人多日演出形式,所面对的观众是熟悉或可能熟悉的,这决定了他们须分别采用不同的叙事方式与策略,这就使得中国小说与西方小说在叙事人称和结构方式上呈现出不同的特点。
轶事呈报中的人类学突破,决定式小说的思忖和描述。注释:
①陈才训《中国古典小说第一人称缺席的文化思考》,《天津社会科学》2005年4期。需要指出的是,规范的历史叙事并不是全知叙事而是有视角限制的,关于此点,详见拙著《西域文化影响下的中古小说》,中国社会科学出版社2006年版,第475-480页。
②③黄宝生《印度古典诗学》,北京大学出版社1999年版,第9、13页。
④⑤(13)[美]梅维恒《绘画与表演》,王邦维等译,北京燕山出版社2000年版,第27-28、35、35页。
⑥见[希]科·阿西马科普洛斯(K.Assimacopoulos)《新娘的玩偶——希腊短篇小说集》“引言”,王培荣等译,上海译文出版社1988年版,第1页。
⑦参见[英]吉尔伯特·墨雷《古希腊文学史》,孙席珍等译,上海译文出版社1988年版,第144页。
⑧参见拙作《西域文化影响下的中古小说》,中国社会科学出版社2006年版,第460-461页。
⑨这里主要指的是在民间说书基础上发展而来的长篇小说,后期文人小说如《红楼梦》等在结构艺术上有了很大的突破与发展。
⑩黄宝生《印度故事的框架结构》,《外国文学研究集刊》第8辑,中国社会科学出版社1984年,第207-208页。
(11)在这里,我们区分一下故事叙述者与故事表演者这两个概念。我所说的叙述者是文本中的主角,而表演者则指表演这个故事的艺人,他可充当多个故事叙述者,亦即饰演不同的角色。
(12)《五卷书》,季羡林译,人民文学出版社1981年版,第173-174页。
(14)郅溥浩《神话与现实》,社会科学文献出版社1997年版,第147页。
(15)(16)汪景寿、王决、曾惠杰《中国评书艺术论》,经济日报出版社1997年版,第154、167-169页。

【决定式和完成式小说的不同之处】决定式小说开端的基本梗概同完成式小说开端的基本梗概基本相同。两种小说都要求人物有所行动 ,在完成式小说中人物做出的决定造成了人物同敌对力量的聚合,在决定式小说中人物做出决定确定是最后行动。

人类生活的原生态是缺乏顺序的,在口头文化中,口头讲述者直接面对听众,他的话语随时会被打断,讲故事的过程中随时有插话、对话或交流,这种互动过程意味着说者与听者之间没有严格界限,但长篇叙事尤其是虚构性叙事(如史诗)并非口头文化的主要特征,而是文字社会的产物。小说正是在文字文化和闲暇文化中较晚孕育出来的一种讲故事形式。

王安忆的《长恨歌》为人们所熟悉,但是知道《叔叔的故事》的人却要少很多。但如果从纯粹的文艺成就来看,《叔叔的故事》并不比《长恨歌》逊色。这里整理了学术界对这部作品的解读,大致从文学史意义、叙述者、复调与解构、真实与虚构和女性主义5个角度出发,这几个角度并不是完全独立,而是互相有关联、相辅相成的。

【决定式小说的趣味在情境自身】在于它的问题和结论,普通决定式小说事没有主体部分的。

口头文化 叙事 讲故事 小说

一、文学史意义

王安忆的小说,常常是一种思想史和文学史的读本。《叔叔的故事》创作于1990年,正是中国当代政治、社会的转型时期,作品明显包含着对这一转型所带来的冲击的思考。“新时期文学”作为一个指称特定文学史阶段的术语,所携带的政治含义恰恰是它在今天的学术探讨中仍然适用的有效性来源,因为它恰如其分地揭示了所指称的文学史阶段中文学的政治色彩— — —包括政治要求,政治诱导,对政治的迎合,与政治的切割,以至自觉的政治反叛等。

它借助复杂的叙事手法( “后设” meta -narrative “复调”polyphony narrative) ,一身多任,实现了多重意图,既传达了变化了和变化中的文学现状和文学思考,也反思了活跃在这一时段中的两代作家( “叔叔”和“我们”)共同经历的文学历史和文学生活,更包含了“我”对社会转折所带来的思想冲击的隐晦回应。《叔叔的故事》通过“我”的讲述使我们看到,时代确实在变,一些精神姿态和生活方式随着一代人的没落(年龄上的衰老、生活上的混乱、精神上的颓唐)而成为过去,新的一代经受挫折而获得真实的心理和精神成长,学会独立面对和建立属于自己的生活;而所有的这一切,仅仅因为一个“极小的事故”。

所谓“事故”当然只是一种隐喻,它在《叔叔的故事》中的作用类似于“命运的启示” ,是“我”的思想觉悟的契机。而由于“我”是“我们”的代表, “我”的觉悟也就不仅仅是个体的偶然遭遇,而含有思想经历上的断代意义。作品中的两代人都具备作家身份, “叔叔”有“右派”经历,可以对应于“新时期”复出和活跃的“右派作家” ; “我”有“插队落户”的经历,可以对应于1980年代崭露头角的“知青作家”。两代人在精神血脉上具备一定的承续性: “叔叔”以他苦难的经历和崇高的痛苦启蒙了“我们” ,使“我们”得以在想象的层面补偿“错过了古典主义和浪漫主义时期”的遗憾, “满足我演一出古典悲剧的虚荣心”。出现在“我”讲述中的更多的是两代人的差异,尤其是后辈对前辈的“文化弑父”。

表面上看,作品是在通过讲述“叔叔的故事”做“伟大的背叛” ,解构“叔叔”通过“讲述自己的故事”而确立起来的相对于“我们”的文化优势,及其施于“我们”的精神压抑。解构的方式是通过探查“叔叔所讲述的故事背后的真实”来拆穿“叔叔”的花招,“叔叔”与小米的苟且、在大姐床上的阳痿、通过“抢我们的女孩”来驱除内心的恐慌、被德国女孩拒绝后的崩溃。以及作为他“过去的生活遗迹”的儿子大宝带给他的致命一击,在显示了“叔叔”的真实生存本相的不堪的同时,也体现了“我”的“审父”的严峻和“弑父”的决绝。

作品以“叔叔的故事”为解剖对象,想要做的远不仅仅是“审父”、“弑父” ,而更有“对一个时代的总结与检讨的企图” ,只不过“这一总结与检讨”寄寓在“古典浪漫主义者” — — “叔叔”身上。“叔叔的故事”既不仅是“个人”的故事,也不仅是“上一代”的故事,而是包含了“在场”所有人在内的“时代”的故事。“时代”的故事显现在“叔叔”身上,首先是伦理的(父子),其次是美学的(丑陋),最终是哲学的(真实)。曾经通过写作(审美)建立起来的一切的成就、虚荣、功名利禄… …瞬间烟消云散,剩下来的只是“刻骨铭心地熟悉的”赤裸裸的丑陋——也就是个人生存的终极真实。

就这样,作品通过一代人对上一代人的反思,总结出以“叔叔”与“我”为代表的两代人共同的弱点:生活在虚幻的小说世界中,过着掩耳盗铃的生活。“叔叔”通过想象遗忘真实生活,“我们”以为想象与现实之间可以没有距离,然而想象在现实中却屡遭挫折,不堪一击。

《叔叔的故事》以虚构为手段,通过虚构解剖虚构,深入一个时代的文学生活的内面,探查它“通过虚构达到真实”的运演机制,从而揭示出一种建立在虚构基础上的生活是如何淆乱了人的生活实感和实质生存,最终导致“真正面临了虚无主义的黑暗深渊”而不自知的致命隐患的。作品对“叔叔”和“我们” “从现实中逃跑”和“游戏现实”的针砭,也正是对时代的文学转变信息的准确捕捉和及时反映。由于这种捕捉和反映在作品中并非偶然涉及,而是具有自身的逻辑线索和系统性,本文有理由认为,《叔叔的故事》不仅以其表现形态上的高度复杂化体现了时代的文学变迁,而且以其达到的意识层次宣告了“新时期文学”的终结。在它之后,中国当代文学再也不会得到基于单纯的理想主义的快乐了。

【写决定式小说的时候,问自己一些问题】


二、叙述者的突显

公然出场的叙述者,被小说理论家韦恩·布斯称为“戏剧化的叙述者”,指叙述者以一个人物的身份出现在小说中,可以分为纯粹的旁观者和叙述代言人两种:前者只讲述别人的故事而不涉及自己,后者的讲述中则包含他个人的故事,即前者是只作为讲述者的叙述者,而后者同时还是叙事作品中的人物。《叔叔的故事》中叙述者“我”一开始就表明自己的行为。

王安忆在作品中一再申明:我在讲故事,我在叙述,我在推测,等等。其实,她不用说,我们也知道她在讲故事、写小说,但是她在此基础上再这样写,且写出了故事,这就是叙事的叙事。这里我们就要牵涉到一个概念:元叙事,即所谓叙事的叙事。开篇写道:“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事,关于我的父兄。这是一个拼凑的故事,有许多空白的地方需要想象和推理,否则就难以通顺。我所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨。”这样的叙述奠定了她整篇作品的叙事基调。她告诉读者她只是一个小说材料的提供者,一个小说情节的演绎者和推理者。王安忆间隔地运用“议论”的手段来打断叙述者的讲述,从而起到了一种意想不到的效果。这种“议论”不是一般意义上的议论,它是一种元叙事的“议论”。比如提到那个漏网“右派”对叔叔的污蔑时,王安忆写道:“可是它对于我的故事非常重要,如果没有它的话,我的故事便失去了发展的动机。因此我必须使用这个也许无中生有的材料。”

担任叙述者的‘我’常常是一个旁观(听)者。也由于这个缘故,这类叙述所能达到的理想效果是有限的陈述和观察,而不是全方位地鸟瞰。因为‘我’作为一个具体人物无法进入另一个人的内心深处去,他欲这样做充其量只能是推测而无法确切地予以肯定。”需要特别指出的是,王安忆在这篇小说的创作中,由于很好地运用了元叙事的方法。所以她既展示了第一人称的叙述优势,又兼顾了第一人称所不具备的特点。一方面叙述者要表现其叙事的魅力,另一方面“我”总是一个文本中的具体人,所以也应该有性格。王安忆选择用第一人称的写法,本身是很有勇气的,但她也的确是有实力的。正因为这样,所以王安忆才在文本中一再运用“我想”、“大致是这样”、“猜测”、“设想”、“臆想”、“想象”、“设计”和“揣度”等词来对她所描述的叔叔这个主人公进行推测和想象。所以,在《叔叔的故事》中,王安忆实际上讲述了四重故事:叔叔的故事,叔叔叙述的故事,“我”讲述的叔叔的故事和“我”的故事。

1,谁是主角?也就是那个不得不做出抉择的人

故事的讲述常被认为是所有人类话语的特征,现在时髦的是把叙事说成一种普遍的表达形式,可以用来表达个人的生活经验和社会互动的戏剧性事件。因此,口头文化中的故事讲述就被看作文字社会中的小说的基础,这种行为被视为很多创造力的焦点。盲者荷马就是一个典型,他把自己所有非文字的想象力都投入到史诗之中。在讨论故事的讲述时,我们显然进入了虚构作品和小说的话题。但是,并非所有故事的讲述都是虚构;它也可以包括个人的叙述,尽管典型的讲故事是和口头文化及故事歌手(或讲述者)(洛德1960)联系在一起的。瓦尔特本雅明(Walter Benjamin)在论述这个问题的文章中认为,讲故事的人是随着小说的产生而消失的,他把小说的广为流传和印刷术的产生联系在一起(本雅明1968∶87),小说不再像从前那样直接和经验连结为一体。

三、真实与虚构

她还给读者展现自己选择材料的过程,也不讳言自己对某些情节的猜想、臆测、想象和推理,而且叙述动作也不像传统小说那样隐在文本之后,而是一直作为小说的构成与“叔叔的故事”互动以推进故事情节的发展,是直接出现在小说故事世界的前台的。小说叙述者所讲故事的可信性却没有受到威胁,叙述者虽然将叙述动作表面化,却并没有打破“叔叔”故事的真实感。这种叙述模式并没有使读者由于故事可信度与权威性的消解而丧失对故事深度的期待,抽离化的叙述动作反而让读者产生一种更深切的真实与感动。

我们没有能力完全把握真实,而只有尽可能的接近事实。王安忆的技巧就在于既有形式上的创新又尽量地保留了小说虚构世界的真实。她采用一种曲线救国的办法,创造了另一种层面上的真实:叙述者“我”将自己讲故事的动因、故事材料的来源,还有自己的想象、猜测、推理过程,统统和盘托出的叙述动作,使“我”的叙述话语在另一层次上获得了更大的可信任,也使读者确信自己更接近真实。这种从写作姿态的不真实去接近文本生活真实的叙述动作,既突破了传统小说拟真实的文本世界,也更接近现实历史的真实维度。因此,《叔叔的故事》的元小说因素在消解文本中拟真实世界的同时,却由叙述者创建了取信于读者的叙述话语,建构了叙述者讲述真实故事的大厦。

2,小说人物面对怎样一个需要他做出决定的事态?

小说出现的时间是一个值得讨论的话题。巴赫金(Mikhail Baktin)在更宽泛的意义上使用了novel(小说)或novelness(小说性)这个术语。但是具体讨论到起源问题时,他把(冒险时代的)小说追溯到公元2世纪的希腊传奇,还有阿普列尤斯[1]《金驴》(The Golden Ass)故事中的日常生活小说;还有第三种以传纪时间为核心的Chronotope,不过它在那个时期没有产生任何小说。所有这三种形式都是现代小说的前身。小说基本上是15世纪晚期印刷术来临后的一个产物,但是,如我们从这些早期实例中所看到的那样,书写技术的产生极大地改变了讲故事的性质。实际上,我想指出,与多数人接受的观点相反,叙事并非识字者和后来的印刷技术所提倡的那样是人类情境的一个普遍特征。

四、复调与解构

“叔叔”的故事,由叙述者“我”讲述;其次是叙述者“我”讲述故事的故事,由作者王安忆讲述。但文中“我”的叙述行为和王安忆的叙述行为是平行的,叙述者的地位得到了凸显,“叔叔”的故事与叙述者讲述故事的自身行为互相交错,构成了一种复调结构,以一种陌生化的新奇创造了独特的艺术效果。在这种复调的结构中,其实彰显了叙述者对于自身的反省以及自己这一代与“叔叔”那代知识分子不同的思维模式以及人生观和世界观。“我们”消解着“叔叔”们的崇高,但“我们”又只能借助“叔叔们”的深刻性来标榜自己,“我们”是更虚无、渺小的一代。

3,小说人物有哪些可能的选择?

在今天西方的文学和社会科学界,narrative(叙事)一词已经具有了一种偶像和行话的意味。我提议一种完全不同的研究,在更严密的意义上使用narrative这个词,它包含一个具有稳定连续结构的情节,以亚里士多德所说的开头、中间和结尾为标志。否则,我们就会卷入德里达(Derrida)为书写(Writing)赋予的那种宽泛的外延之中,他用这个词表示所有踪迹(traces),包括记忆踪迹。这种用法使我们常常无法对书写档案和记忆库存做出区分。用文学来指称口头文体即我所说的标准的口头形式时也是如此,因为这种用法使一些重要的分析性差异变得含混不清。……在一篇有关现实的叙事结构的文章中,霍尔(Stuart Hall)对这个词的用法也无所不包,他指出:我们对真实的叙事和虚构的叙事之间即新闻和冒险故事之间所做的区分绝对过于简单,也是不真实的(引自萨默维尔1996∶173)。……不真实不一定是撒谎。它也包括幻想或虚构,幻想是后者在非现实层面上的对应物。幻想并不要求我们在表层上将之与对事件的忠实讲述做严格的对比。但是,虚构也照样具有真实的价值。这就是英国的传奇和小说在18世纪初叶时的差别。笛福(Defoe)等人的现实主义小说有意引起人们对真实或故事的赞同。作家们常常要声称虚构是真实的,不是潜在的经验真实,而是真正的、实际的真实。

五、女性主义叙事学

由于社会历史的原因,男性话语权威在任何场合哪怕是在虚构的小说文本中都是在场地存在的。正是有启于此,在女性主义叙事学的理论视野的观照下来解读《叔叔的故事》,从叙述者的视角来来看,小说是对叔叔的男性话语权威进行的解构。“我”对叔叔的故事开始进行了重述。架构起了叔叔故事的框架,以“我”的叙述填补了叔叔的叙述中的空白,并且对其中的一些叙述做出了质疑和修正。叙述者就暴露了叔叔叙述的虚伪,解构了叔叔叙述的真实性,而对叔叔的行为所做的心理分析和推断更是揭示了那一代男性自哀自怜自我美化的虚妄的心理动机。暴露了叔叔作为父亲在儿子、情人身上的权威的丧失与崩溃,从而从根本上解构了叔叔的男性话语权威。

4,小说人物选择了什么?

历史与神话之间通常也有这种区别,二者分别以线性时间和循环时间为标志。历史需要有效地利用文献和书写,但是,口头文化中没有文献和书写却并不缺乏对过去的感觉,神话即是这种感觉的一个变体,只有正式意义上的历史研究才以考察文献为基础。……

5,这种选择的结局和后果是什么?

由于没有文字,口头文化中的交流主要依靠言谈。我在非洲的工作经验表明,如果我们所说的讲故事指的是为成年人创作的个人故事和虚构故事,那么,这种言谈话语主要指的并不是讲故事。加纳(Ghana)北部的洛达基人(The LoDagaa)当然在我译作正确的言谈(yilmiong)和说谎(ziiri)以及真假之间做出了类似的区别。正确的言谈包括我翻译的巴格里人的神话(The Myth of the Bagre),不过这个叙述本身却产生了一个问题,即它提供的是一个谎言还是神的方向和神的真理呢?民间故事不被指认为谎言,因为它们并不声称自己真实,它们因而也就不是真实(例如,动物像人那样说话和行事);如我将表明的那样,这种故事主要是给儿童听的,它们的确接近了柏拉图所说的那种谎言的边缘……根据我自己的经验,达洛基人的真实叙事是那些有关个人生活以及向国家南部金矿的劳力输出的叙述,或者是关于上个世纪早期殖民统治者到来之前发生的地方纠纷或战争的叙述。这类故事常被人们讲述,但讲述的地点已相当边缘化。即使是非虚构的叙事和讲故事,也并非像那些试图重构早期文字文化中的话语形式的学者认为的那样处于中心地位,他们假定这些话语形式就来自先前纯粹的口头形式。……

不需要再写小说前就要有整篇小说, 当时在收笔前必须做到这样。以上五个问题是在写前就应该要思考的。

回到口头文化中的叙事这个具体问题上,我想探讨五个方面,即传说、史诗、神话、民间故事和个人叙事。史诗显然是夹杂虚构的一种叙事形式,尽管它常常以战场上的英雄业绩为基础。它被界定为纪念历史或传统上的一些英雄人物事迹的叙事诗(即有事实的成分)。研究早期文学的大学者查德威克(Chadwick)将史诗看作他所说的英雄时代的代表作品,那时到处是首领、战士和商人(193240)。既然这种文体常被认为出现于前文字社会,所以很多学术研究都试图表明,例如,荷马的诗歌作为史诗是有关文字文化而非有文字文化中形成的。在20世纪30年代,哈佛的古典学者帕里(Parry, 1971)和洛德(Lord, 1960)在南斯拉夫的咖啡馆里录下了很多歌曲,旨在表明,这些歌曲的风格,尤其是程式表达方式的应用,使它们成为口头传统史诗的典型。尽管南斯拉夫(Yugoslavia)绝非纯粹的口头文化,其言语形式受文字尤其是书面宗教文字的影响很大。有些叙述内容实际上就是故事歌手用的歌本上的文字(Texts),前后都有参照。更为普遍的情况是,在史诗兴盛的英雄时代,社会中已经出现了早期文字。相比之下,在非洲纯粹的口头文化中,除了深受伊斯兰教及其文字形式影响的撒哈拉沙漠南部边缘之外,史诗十分罕见。

倒序和顺序是两种开端。

撒哈拉沙漠南部的非洲地区是现今世界上全然没有文字的主要地区之一;现在南美洲(还有澳大拉西亚[2]和太平洋地区)的部分地区也是如此。南美洲的绝大多数地区都在16世纪被西班牙人和葡萄牙人改变了,只有一些边远地区没有受到这种专利和霸权的影响。非洲提供了更直接的实例,西边的欧洲、北部的地中海和东部的阿拉伯人的文字文明都对它产生了影响。该大陆的口头文学也受到普遍关注。主要的综合工作是由露丝费尼根(Ruth Finnegan)完成的。关于史诗,她非常明确地写道:史诗常被假定为无文字民族典型的诗歌形式……但是,令人惊奇的是,这似乎并未得到非洲材料的证实。至少在更明显的相对较长的叙事诗的意义上,除了直接受阿拉伯文影响的斯瓦希里人(the Swahili)〔书面的〕utenzi之类的形式之外,撒哈拉沙漠边缘的非洲地区几乎没有出现史诗(费尼根1970∶108)。在非洲被称为史诗的往往是散文而不是诗歌,尽管非洲南部的一些较长的赞美诗也具有史诗的某些特质。人们最常提到的是采自刚果(The Congo)的芒戈恩孔多人(Mongo-Nkundo)的故事;它们也主要是散文,和其他非洲故事的一般特征相似。最著名的是连嘉史诗(the Lianja epic),原文和译文印出来有120页。它叙述了英雄的诞生、磨难、旅行、对臣民的领导及其最终的死亡。费尼根认为,最初的形式大概是相当松散的一组独立情节单元,在不同场合被讲述,因而不必视之为一部独立的艺术作品(尽管近来一些老练的讲述者声称这个故事最理想的是一口气讲完)(费尼根1970∶109)。换言之,在文字的影响下,产生了短篇故事的混合形式,美索不达米亚的吉尔伽美什史诗正是这样产生的。……她总结道:总的来说,除了伊斯兰教的影响之外,史诗在非洲口头文学中似乎无关紧要,原先假定史诗是很多无文字民族的自然形式,是没有什么依据的(费尼根1970∶110)……

从一个个场面出来看你的小说。

事例《女人更聪明》

【回顾上文】题材总是事件选取他们是因为他们表现了背景,人物和危局,这些对你来说就像是药方配药和药剂师一样。情节仅仅是对危局的安排。你对短篇小说基本结构要求有基本了解,已经把题材大致安排进无论是场面,或是整篇小说的开端 ,主体和结尾部分, 并把插曲奇组合在一起 ,以形成一段情节。一段 情节可以发展成冲突合场面 而每篇完整的小说都有一定数量的场面。

【选择叙述者】

可以用主角向读者介绍发生的事情。这个主角就是小说作者又是小说里的主人公,小说从头到尾用第一人称。

第二种是可以有一个旁观者 他在小说行动中 无足轻重 可有可无。

第三种方法是作者作为旁观者 用第三人称旁观手法来描述小说。

始终牢记小说必须是有趣而可信的 ,你要处理的材料 包括背景 ,人物和危局,这些考虑将引导你对叙述者的三种选择 各自利弊,如下

一,主人公叙述者 ,他用第一人称向你讲述了所发生的事 她就是这件事的中心和动力。

二,叙述者不是主角 ,他以第一人称的方式告诉你 以其他人为中心发生的事。

三,客观的叙述者,他自己从不在小说中出现 但他以第三人称的方式讲述了一其他人为中心发生的事情。

【从趣味性选择叙述者】

【 第一人称主角叙述者的叙述角度】是能够引起兴趣的 ,最大的好处是 ,当一个人说他遇见了某事 ,我们又认识这个人的时候就会对这件事非常感兴趣 。但是在小说中如果主角是自己遭遇的叙述者 , 小说的主角必定会各自不同。太多的第一人称叙述会使读者感到没有意思 有许多人不愿意独用第一人称写的小说。

要是想要让小说人物奖一个对自己不利的故事 你就让他做主角叙述者 如果希望小说人物是值得赞美的 就要再三斟酌。

让主角叙述者以第一人称讲故事, 其功能不仅仅在于把诸危局联系 成超常经历,除了透露她本人的性格, 除此之外 还要表现人物 ,还要描述不同的场景, 让主角叙述着去描写次要人物是不成问题的 ,不管由谁来讲述故事 ,他们使用的描述方法在本质上是相同的。

主角叙述者来讲形形色色的人物的故事咋会是可静静受到严峻的考验 因为你的主角是一个善于观察分析 能够免费性格语言艺术高超某个透露人物个性还能令人幸福的在线人物对话 他有模仿能力,必须再现方言和行话,从这种转移到另一种。刻画诸多人物时慎用主角叙述者。

在一片背景为主的小说中使用第一人称主角叙述会带来很大的风险 ,几乎只有在艺术敏感性和艺术创造性有素养的人来参加,主角几乎只能吸引来这样的人。

只有在这两种情况下才使用主角叙述,其中之一是事件本身很吸引人,并不在乎谁来讲述它。其二是讲述故事的主角并非一个值得赞美的人,读者很愿意看主角身陷险境,猎奇心理。——研究范本《我真傻》

因此当作者在书中明显的感到自己与小说人物相同 存在时就是在冒风险读者会对强行介入表示不满 。

【讲述其他人经历的第一人称叙述者】第一人称叙述中 他是一个无足轻重的人物 这是因为出于谦虚 要避免读者对自我中心主义的反感来代替主角叙述者就有引起兴趣的可能。

运用例证。

为了不同的目的, 就要用不同的方法, 作者感兴趣的要是表现单独一个人物面对某种事态 ,这一事态的趣味仅在于能够形成小说人物,要对此做出反应的刺激因素。面对无生命的物体时或是面对自己天性中某种同他的目的相处的内在力量时 除了小说人物的内心独白 言语是不可能存在的。当刺激因素不能开口时就要用作者的话。

【材料怎么决定叙事角度的?】显然在一片剂需要叙事性处理方法又需要戏剧性处理方法的小说里,展现在读者面前的故事讲述者必须是这样的一个人, 他能同时运用这两种方法来描述题材。通过写作者和叙述者相等 同,马光德先生成功做到了这一点,引出一个新的概念,【着眼点。】

选择叙述者与选择着眼点 并不是一码事,选择叙事角度时 你是在选择一个人物来讲述你的故事 ,选择着眼点时 ,你却是在选择一个角色, 经常是主角作者能够分析他头脑中的想法 ,作者去分析次要人物头脑中的念头 ,这些是很糟糕的技巧,当读者不能够从小说中看到主角也就是自己的带入人物的想法 ,是会觉得这一章跟自己没什么关系,戒除!

在主角叙述者的小说中叙事角度同着眼点正好吻合 ,故事讲述者既是作者又是主人公 ,他们分析自己头脑中的想法 并且也这样做了。

在叙述者不是主角的小说里, 主人公就像另一个人, 而不是作者,由于使自己成为一个次要人物 ,作者自然也就限制了自己,放弃分析主角或除自己以外任何人的想法的权利 ,业余作者在选择叙述者不是主角的角度, 容易落入的陷阱 是他本能的想去分析小说人物在冲突过程中各自的想法, 然而 他并不能合情合理的做到这一点, 于是可信性就荡然无存了。怎么避免这一陷阱呢?业余作者此时要做的是要么选择一种新的叙述角度 ,要么转入对感情和思想的分析 ,当他在场时这些根本是不可能知道的,职业作者对这一点理解得更好。职业作家会通过展示人物的行动来表现人物 此时的思想感情。

作者通过两个方面来考虑技术者趣味和可信性。可信性先行。能干的作家选择了无足轻重的讲述者,这样一来 咱缺性和可信性方面两者都有收获。研究范本《怒叫的猫》。

技巧 是一种专门的知识 当一个人写了大量的小说后她就会遇到你后 写作过程中会遇到的所有问题 让他轻而易举地解决这些问题时她就会下意识的说 这是一个关于安排材料的问题 ,这是一个有关描述的问题,或者设计一个叙述角度问题 和 我知道我总是可以通过这样那样的方法得到解决时他就成功了,老司机。

今天的课就讲到这里了,所提到的两篇范文要记得去看哦。

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