澳门威斯尼斯人网址我对文学的未来是有安全感

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摘要:欧美儿童文学界关于新媒介现象的探讨与同时代的童年研究成果密切相关,尤其与新媒介对于儿童阅读的影响研究有着直接的关联。 希利斯·米勒是国际文学理论学会主席、美国艺术与

欧美儿童文学界关于新媒介现象的探讨与同时代的童年研究成果密切相关,尤其与新媒介对于儿童阅读的影响研究有着直接的关联。

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希利斯·米勒是国际文学理论学会主席、美国艺术与科学院院士。最近几年,他提出“纯粹的文学理论已不存在”的观点在国内文论界引起很大争论。6月12日,米勒先生来京参加“批评探索:理论的终结?”国际研讨会,国内学者有机会与他直接对话,展开讨论。我们发表本报记者专访,正是这种对话讨论的继续,其目的还是启发我们的文艺理论工作者通过这种交流更清醒、更自觉地探索中国文艺理论的发展之路。 ——编 者

  早在20世纪80年代,美国儿童文学界就开始了关于新媒介与儿童文学关系的集中探讨。德国最重要的儿童文学杂志《儿童文学与媒介》也对这一话题予以关注。但那时的探讨更多地表现为对于当下现象的一种即时回应,其学术研究的意味并不浓厚。进入20世纪90年代,随着新媒介技术和媒介产业的蓬勃发展,不但电视、电影等大众视像媒介日益壮大,包括手机、互联网在内的新兴媒介也迅速普及。这一时期出现了许多针对童年与新媒介关系展开的研究,论题开放,论述也更为深入。2000年,英国学者大卫·帕金翰出版了《童年之死——在电子媒介时代成长的儿童》一书,书中对于儿童与新媒介之间可能的积极关系的呈现和想像,与20年前尼尔·波兹曼对于“童年的消逝”的消极评述形成了鲜明的对比。这种从上世纪80年代后期就开始逐渐累积的乐观,对同时代的童年研究产生了深广的影响,它也自然波及到儿童文学的研究领域。面对无可挽回的视像和电子信息时代的潮流,儿童文学研究者开始更多地思考新媒介带来的契机,也开始更多地关注儿童自己的选择、判断和运用能力在其中所起的作用。

目前,国内外学者对于文学的未来与出路是一直热衷讨论的问题。

周玉宁:最近几年您经常到中国参加一些文学理论方面的研讨会,我注意到您在一些会议上谈到,纯粹的文学理论已不存在了,文学理论已转向批评理论、文化理论,这是否意味着传统意义上的文学理论已走向死亡,或者说文学理论正在走向一种我们现在所不可知道的新形态?

  在一个很长的时间段里,欧美学界对于电视等新媒介在童年生活中扮演的角色怀着不信任的态度,并担心平面化的视像媒介会把孩子们带离文学阅读。20世纪六七十年代的美国,图书界以某种怀疑的眼光打量着电视。许多人认为,电视是对于读写和文学的真正威胁,看电视的儿童将不再读书。有研究者认为,与口头和书面的文学故事相比,以电视为代表的视像媒介所呈现的故事往往是在营利目的的驱使下匆促制作而成的,它们仅仅借助刺激性的画面、低俗的搞笑等来吸引观众。美国当代心理学家詹姆斯·希尔曼也对文学文本和媒介文本作出过明确的区分。他在发表于1980年美国《儿童文学》杂志上的《孩子,孩子!》一文中说,“我们得区分清楚通过阅读所展开的向着想像力讲述的文本和通过电视所上演的文本。尽管电视也尝试改进自身以适应儿童,但它仍然是一种‘媒介’;也就是说,它是站在读者与文本之间的一个中介;它导致了想像的消极……文本既然已经被电影制作者所想像完成,便不再能像阅读时那样激起观者的丰富想像。事实上,观者通常不得不约束自己的想像以求‘跟上画面’”。

国外,美国的希里斯米勒与印度的兰詹高希,两位教授于15多年里“在不同的理论观照和方法指引下对文学和文学研究的本质、价值、现状、功能和未来等问题展开了极具有启示意义的激烈讨论。”这场有关文学的漫长的二人学术对话于2016年在美国结集出版,书名为thingking literature across continets(《文学思考的洲际对话》)。两位学者就“文学的现状”、“文学的重要性”、“世界文学的名词议题”、“文学教育的每况愈下”、“文学与伦理的关系”等几个方面各自给出了基于自己的理论与理解的看法与观点,一出版便“引起了英美学术界的广泛关注”。

米勒:您给了我两种可能,我认为有第三种可能,也就是我们正在走向一种现在还不可知的新形态,但我觉得文学理论是一种混和型的,也就是文学的、文化的、批评的理论,它是一种混和体。在作为这种混和体的同时,传统的文学理论形态依然存在,所谓传统的文学理论,是基于一种具有历史、文化功能的或者与历史、文化保持联系的文学的,是以语言为基础的。至于它是不是走向死亡,我认为它不是走向死亡,它只是处在一种变化当中,所以是走向一个新的方向,一种新的形态。

  这种单一的批评现象自80年代初开始得到一定的改变。1981年的美国儿童文学学会会刊《儿童文学》杂志组织了一个名为“儿童文学与媒介”的专栏,其中所收录的四篇论文分别围绕儿童文学与电影、电视媒介的关系以及电影、电视对于想像力发展的影响展开了探讨。一个十分有趣的现象是,尽管当时的美国儿童文学界也认识到了新媒介对儿童文学产生的负面影响,但研究者们仍然试图从积极的立场上解读乃至扭转这种关系。这种夹带着无奈感的策略十分明显地体现在发表于该专栏的《电视和阅读对于想像力的发展》一文中。该文作者通过调查研究发现,阅读较之电视更有益于儿童想像力的发展,但他们在总结中却指出,“我们无法取消电视。相反地,我们必须开始寻找如何将电视对于儿童的强大吸引力取用过来,并将它用作更有成效的教育手段的途径。通过有效的利用,电视能够激发而不是僵化成长中的孩子的想像力。”至于如何实现这一“有效的利用”,文章并没有给出具体的建议。在1982年的美国《儿童文学学会季刊》上,由儿童文学学者佩里·诺德曼组织了“为儿童的商业文化:童书的一种语境”专栏,其中一半左右论文探讨的仍然是儿童文学与新媒介的问题,包括儿童电影、电视、芝麻街节目研究等。同年,该刊第三期上再次发表了由10篇文章组成的“声像艺术与儿童文学”专栏,探讨视像媒介对儿童文学作品的改编行为。总体上看,这三组专栏文章尽管富于当下文化气息,其学术性却并不很强,话题探讨也较为浅层。

澳门威斯尼斯人网址我对文学的未来是有安全感的,欧美儿童文学界的新媒介研究。国内,这种趋势起始于1980年代的商品经济的兴起,到1990年代已经凝结成了“九十年代还需要文学吗”的话题,文学忽然“从改革的急先锋与救人者的姿态瞬间变成了被拯救者”的形象。这是学者刘登阁当年27岁年轻时面对当时的商品经济于1994年提出的对文学失去主流地位时所流露出的担忧,这一落差感使得文学的未来变得迷茫起来,促成了上个世纪九十年代初文学死亡的说法。但正如当年47岁的温儒敏于1993年提前一年就对年轻的刘登阁担忧的这个问题定下了乐观的基调,撰文称这种现象是“社会转变是一种乡愁式的说法”而已,并肯定地认为“文学可能会有低潮,但不能说会死亡”。

周:您能给我勾勒您所讲的文学理论新形态的内涵与框架吗?您觉得它将在多长时间里形成新的理论构架?

  80年代初,欧美学界就新媒介对儿童文学的积极意义所展开的讨论大多围绕着两个话题。一是通过视像媒介呈现给儿童的“文学故事”仍然可能实现原印刷文本的文学质量;不少儿童视像媒介的制作人都在努力证明这一点。二是通过大众化的视像媒介,可以扩大和促进儿童文学作品的传播。看得出,在早期有关新媒介与儿童文学关系的讨论中,还隐含着纸质印刷媒介优于视像媒介的保守观念。进入90年代,这种观念进一步发生改变。1992年,佩里·诺德曼在《儿童文学的乐趣》一书第一版中,以一小节内容就视像媒介作为与文字媒介并行的一种文本依托,对儿童的文本阅读能力所具有的教育意义展开了阐述。他继而指出,当我们的孩子掌握了视像文本的阅读策略时,就能很好地应对其负面影响。在这里,新媒介文本的阅读价值被提到了与文学文本同等的位置上。1997年1月,英国的《讯号:童书研究》杂志在其“佩德里克·哈迪讲座”专栏上,发表了曾在BBC广播电台任职的儿童电视制作者安娜·赫姆的演讲,这位女士以亲身经历,就儿童与影像媒介的良性关系表达了自己的乐观看法。针对继视像媒介之后快速兴起的电子媒介,1999年,美国主要的儿童文学学术杂志之一《狮子与独角兽》也发表了一篇谈论如何利用电子媒介促进儿童文学阅读的专业论文。显然,上述两篇文章均以新媒介对儿童文学传播的积极意义作为基本的论调。

但是这种低潮在90年代新媒介的突入下变得异常持久,似乎这种低潮有了一种绵延不尽的特质。而与之相对应的对于文学高潮地位的理解在谭卫平看来其实是在中国漫长的社会发展的历史上,文学被人为的不断地拔高了。中国经历了漫长的文科社会,整个社会氛围以及政治要求将文学人为地拔高了。这个拔高的起点就是中国创立并不断完善的科举制度,它造成一种以文取仕的制度绵延数久,文学便因为政治需求而变得异常高贵。进而,中国现代历史中的文革十年更是使得“文学的位置无限地拔高,实际上是被扭曲了。”所以,当80年代文学因市场经济和科技发展而忽然失落时,纯文学在表现金融、统计、科技等领域的能力有限,而社会改革发展需要跟进的快速宣传与颂扬这种新变化,因此社会主动“求助于电影、电视、电脑以致报纸,而把文学放在了一边。”所以,文学自80年代的低潮一直持续到了现在。

米:我无法预言,我不是预言家,我无法预言一个新的理论框架的形成还需要多长时间。现在我能说的就是,新的文学理论,如果给它一个概况的描述的话,有两个方面,这两个方面看起来有一定的矛盾,文学理论现在的形态就是由相互矛盾的两方面组成的。首先,传统意义上的文学、文学理论还是有效的,我所说的传统意义上的文学理论是指适应传统意义上的文学的理论。什么叫传统意义上的文学?也就是以语言为媒介的文学。另外一个方面,与此形成矛盾的,是新的文学理论,适应我们所说的新形态文学的理论。新形态的文学越来越成为混和体。这个混和体是由一系列的媒介发挥作用的,我说的这些媒介除了语言之外,还包括电视、电影、网络、电脑游戏……诸如此类的东西,它们可以说是与语言不同的另一类媒介。然后,传统的“文学”和其他的这些形式,它们通过数字化进行互动,形成了一种新形态的“文学”,我这里要用的词,不是“literature”,而是“literarity”,也就是说,除了传统的文字形成的文学之外,还有使用词语和各种不同符号而形成的一种具有文学性的东西。

  事实上,早在20世纪初,儿童文学与媒介的结合实践就已经开始了。在那个时代,这种结合主要是影视媒介有意识地发掘和利用儿童文学资源。以沃特·迪斯尼为代表的一批动画电影制作者为这种资源借取和媒介转换树立了一种典范。从1937年第一部动画长片《白雪公主》的放映开始,迪斯尼动画一直走在儿童文学经典的改编道路上,以至于今天只要提起知名的经典童话,人们都会想到迪斯尼的名字。尽管迪斯尼电影的意识形态内容一直是评论界批判的对象,但它在商业和动画艺术方面所取得的双重成功,仍然是不可否认的。同时,它们也使对应的童话文本得以在新媒介环境下更长久地流传下来。在今天的文化产业语境下,这一实践不但变得日益成熟和老练,也在愈来愈引起研究界的关注。不少儿童文学研究者将目光投向了依据儿童文学文本改编的视像文本,从文学的、技术的和文化研究的角度切入,探讨两种文本之间的承接与断裂、融合与对抗的关系。欧美主要的几份儿童文学学术刊物也把与儿童文学有关的新媒介文本的研究纳入到主要的研究对象范畴中,并取得了许多富有意义的研究成果。

二十多年前,当时文学面对的敌人是商品经济所带来的大众传媒,今天的文学面对的是升级后的新媒介以及更新的传播方式,文学的生死存亡再一次被拉到前沿。

周:那您说的这个文学性和传统意义上的语言为介质的文学有什么样的区别?

  从上个世纪80年代到本世纪初,欧美儿童文学界对于新媒介环境下儿童文学的研究主要集中在儿童文学如何进入以视像媒介为主的新媒介、如何在新媒介环境中得到传播和接受,以及因儿童文学而生的新媒介文本研究的话题上。总体上看,这些研究成果中较有分量的部分,仍然是针对视像媒介的研究。对于当前日益兴盛中的电子信息媒介的发言,似乎还需要一段观望、思考和话语酝酿的时间。

在国内与国际的交流方面,希里斯米勒促成了又一次有关文学生死存亡问题的大讨论。他分别于2000年和2001年来中国参加学术研讨会并且他的发言带给国内学术界关于文学未来以大讨论。并在2001年的《文学评论》杂志上发表了《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》一文,立足新时代新媒介对文学和文学研究冲击的角度,流露出对文学式微的忧虑。该文的发表旋即便引起国内学术界激烈而广泛的讨论。因此,国内再次掀起有关文学生死存亡的讨论的事件是2000年由希里斯米勒参会言论而引起的。

米:关于您说的这种区别,我有两个答案。第一,它们确实是以不同的东西为媒介的,比如电影、电视,它们主要依靠的是可视性元素或者还有音乐,它们要大量依靠视觉感官,还有听觉感官。这就是说,传统的文学跟它显然是不一样的,因为你读一本小说和你看这本小说改编的一部电影,感觉肯定是不一样的,这个问题先说到这儿。第二、什么是电影、电视这些视像艺术的文学性。关于文学性,我认为新的视像艺术的文学性有两种特征。第一个特征就是:它一方面要用传统意义上的文学使用的语言,另一方面还要在这种语言之外再加上视觉的因素,由此造成一种效果,它们带给观众的不是一个真实的世界,而是一种被加工过的世界,我把它叫做虚拟的现实,原来文学所要给人们带来一种实在的世界,现在是一种虚拟的现实世界。我读一本小说的时候,我可能在心里边想像人是什么样子的,世界是什么样子的,但虚拟的东西,像电脑游戏,这种媒介,它造成的是一种虚拟现实的效果,它把这种效果直接呈现给你。第二个特征,是它善于创造——由多种符号的使用形成的创造。借用言语行为理论的术语,它是“施为性的”,“施为性的”是相对于“表述性的”来说的。我举个例子:在传统文学中,读者读到“北京城”几个字,脑子中就会产生对北京城的想像,但是当电影电视要表现北京城的时候,它会把一个城市的景象呈现在你眼前,不用你的脑子去想。通过电视、电脑这种媒介所表现出来的东西,它就不仅是表述性的,而更多的是一种施为性的、描述性的东西。总之,这就是视像艺术的文学性的第二个特征,创造的特征。

他于2007年翻译到国内的书on literature被国内编辑趁着如此大讨论的热度下应时应景地翻译成《文学死了吗》来增加销售量的噱头也误导了很多的人。“米勒的真实想法是文学的死亡永远在到来之中”,并非给文学以死亡终结的定义。

周:中国这几年的视像艺术对文学的冲击也很大,中国文学理论界这几年文化研究也很兴盛,也引起很大的争论。我想问您的第二个问题是,您刚才所说的西方文学理论研究中出现的新的文学理论形态对中国是不是适合的,会有哪些启发,这种相似的情形,会在多大程度上构成交流的基础。

希里斯米勒在on literature的开篇就提出了“文学的末日就要到了”,但经过10页地分析后指出“这不是世界末日,而只是一个由新媒体统治的新世界的开始”。“只是”一词似乎轻描淡写,但希利斯米勒一直都在肯定并强调着新媒介对文学存在的冲击。国内外学者大都在否定文学的死亡,但也在强调着文学边缘化的处境,

米:刚才您问的这个问题,我觉得通过我这几年参加中国的这些国际会议,还有我与中国学者会下的讨论,还有在我做讲座时听众提出来的问题,我都能了解一些中国的现状,我认为和西方是相似的,在文学研究方面的情形也是非常相似的,我感觉中国所进行的文化研究发展也很快,和美国所进行的文化研究基本上相同。我对此的态度是,这是很令人激动、也是很有意思的事情。我知道一些老的学者——像我这么大年龄的学者对此都感到一种忧虑,认为这是一种很不好的事情。我认为这种新的形式带来很多新方法、新的思考方式,这都是很好的事情。比如有些年轻学者向我提问时,或者问我在研究什么电影,或者问我一些跟电影有关系的问题,我认为这很好。我的一生都在研究文学,我也不太懂电影方面的东西,至少在我的有生之年,我对文学的未来还是有安全感的。在我的有生之年,它是不会消亡的。

国内有学者很早就认为文学遭受到的一个毁灭性打击是“由大众传媒重构的符号世界下强占了文学作为社会主流文化圈的位置”,使得文学的荣耀变得暗淡。但是温儒敏却也在很早前对影视媒体将文学经典带给更多的人这一现象持肯定的态度,他举例说将文学经典翻拍成影视带动了经典的传播,认为文学并不会在新媒介出现的影响下失去活力,并例举了一个令人信服的例子即“马尔克斯的《百年孤独》就是写于录像机这种新媒介发明之后”。所以,当时的温儒敏认为文学只能是说受到了冲击。

我还要再补充一点,就是现在已经有大量西方文学理论被译介到中国来,我们有很多著述被翻译过来,大量的,包括我自己的论文也有很多,我认为这是很好的事情,但与此同时,我希望相反方向的介绍——中国学者的著述、他们的理论,现在翻译到西方去的很少,能不能这种工作尽可能多做一些,我们也需要了解中国学者的研究与著述。

但这种冲击使得文学似乎一蹶不振,到了新千年,这种冲击使文学从“兴风作浪”转入了“风平浪静”的时刻。在《收获》杂志程永新编辑看来,2000年之后,“一个好的文学时代远去了”,那个“上世纪八九十年代,中国作家其实是一次文学的井喷”的时代已经消逝。并提出了“1976年和1985年前后是中国当代文学进程中的两个转折点”,1976年是文学随着政治转向,1985年是文学随着经济转向。

周:中国学者也认识到这个问题。他们正在做传统经典与现代经典的对外译介工作。我想再向您提一个问题;我们刚才讨论的视像艺术的生产与消费,扩大了感官的快感,由精神的美感转向了物的满足的享乐,至少有人是这样认为的,您以为这个看法是不是正确。如果是,这是否就推翻了我们以往美学的精神与信仰?

同时,随着经济科技发展,文学发表平台的载体与媒介的迭代与更新,新媒介的出现造成了文坛的分野。白烨就于2009年撰文将这种文坛的处境称为“三分天下”,即“以文学期刊为主导的传统型文学, 已逐渐分泌和分离出以商业出版为依托的市场化文学,以网络媒介为平台的新媒体文学。”

米:非常有意思的问题。我认为适合阅读文学的人,并不排斥感官的愉悦。现在确实有这种问题,像电影、电视这种视像艺术,它们有非常强烈的感官震撼效果。我给你举两个例子来说明我对这个问题的看法。第一个例子是我的经历,第二个是我妻子的。我的例子是,前段时间我重新读亨利·詹姆斯的《尴尬年代》,我本来是一个很“冷漠”、非常不容易动感情的人,但是当我读到结尾,女主人公——一个本来很有魅力的女孩,最后却失掉了结婚的机会,成为一个老姑娘,当我读到这个地方的时候,我发现我自己已经情不自禁地流泪了。这就是我对这部小说的一种反应。也就是说我被这个小说感动了,而我的这种反应是一种感官上的反应。所以我认为感官上的愉悦、感官反应应该也是阅读的基础。另外一个例子,是我妻子看歌剧时发生的一件事情。她现在不太愿意看电影,为什么呢?因为她感觉电影的冲击力太强,电影动作的视觉冲击力太强,给她带来的反而是一种痛苦,背景音乐给她造成的痛苦就更加强烈了。发生在我们生活中的一个真实事情是这样的,有一次我们一起去看普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》,您也知道,《蝴蝶夫人》的结尾处,主人公自杀了,我妻子知道这个情节。她也知道,看到结尾处的时候,她肯定会满脸泪水,而当落幕、亮灯的时候,我看到她满脸泪水的样子,会很难过的。为了避免这种情况的发生,快到结尾时,她就跑到楼座的一个角落里躲起来了。服务人员发现了,很害怕,以为她要跳楼自杀,就赶快去劝阻。音乐对人的冲击力确实很大。我现在讲这两个故事,一个是说文学可以感动人,另外一个是说音乐、或电影等一些重视感官效果的东西也可以感动人。我认为这并不是坏事。感官上的快乐不一定是坏事,这也是文学阅读的一个基础。

新的媒介成为了对于古老的精英阶层话语权的一次剥离和分化,形成反叛阶层。后来的学者夏烈还撰文总结了这一反叛阶层的两次非典型性的“文学革命”。“1998年由第一届新概念作文大赛诞生出的80后文学现像和同样以1998年为元年之后的网络文学大爆炸现象”。这两场“文学革命”确实引起了很多涟漪,前一个不过是一个老牌杂志《萌芽》想要焕发生机维持传统杂志运转和销量而举办的一起大赛,后一个也不过是乘着新媒介的势头文学顺势而为而已。似乎都显得欠力度,欠火候,所以这引起的涟漪也随着水花声渐行渐远,它们也终究没有形成文学运动,即“文学无运动,就是死亡和专制滋生之地,是反文学的”。也就是说,到目前为止,文学死气沉沉的样子以及反叛主流的声音微弱是令很多人失望的

周:这个故事很感人。

但新媒介对文学的冲击,希里斯米勒认为是巨大的。温儒敏教授曾看好的影视带动文学经典的传播在希里斯米勒这里强调的是,当下的人们“看书是因为他们先看了电视改编”,这当然是好的,但随着文学被层出不穷地改编,被改编得还有很多良莠不齐的网络文学作品。假如是一个电影电视作品背后隐匿着一部文学来算,这样应接不暇地冲击使得人们会在电视或者网上冲浪的时间挤占了拿起纸质书本的时间,故而米勒在他的on literature一书的第一章中探讨了这一冲击,并称“印刷统治的时代正在结束,新媒体正在日益取代它”,即现代文学“不再是现代工业背景下编辑制度的产物”。

米:我妻子肯定不愿意我将她的这个故事讲给别人听,她是一个内心丰富的人,经常有被感动的时候。

所以影视推动了文学经典的传播,但传播的内容更趋向的是贴近人性本能的短暂而强烈的刺激内容,使得文学经典被真正阅读就变得阻碍重重,如果不是大学中文系还在将这些文学经典作为研究的对象(甚至中文系对于文学经典的研究都变得式微了),这些文学经典的真实意涵便变得越来越模糊。

周:我可以把您和您妻子的故事写到报纸上吗?

他说新媒介从印刷机到互联网的技术革新使得社会话语权被迫出现分野,国家对于公民的政治素养曾经通过印刷文学来实现,灌输伦理的主体由大学的文学研究向影视等新媒介转移。在大学中的年轻教员从文学研究转向文化研究、媒体研究等“社会科学,而不是接近传统意义上的人文学科”,这种传统的文学研究,即“为了文学自身的目的,撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学”的时代已经过去了。年轻的文学教员的研究已经转向,文学变得边缘化,“传统的文学研究行将被社会和大学当局宣布过时”,这种局面在米勒看来会以悄悄而有效的方式温和地进行。这是米勒文学危机论的重点。

米:可以,我不让她知道。

但“文学的现状并不代表文学的未来,‘式微’之说为时尚早”,因为“在技术面前的悲观主义是没有必要的”。这也是很多学者乐观的原因。就像希里斯米勒将新媒体对于文学的冲击看得很重,而与他书信对话的学者兰詹高息却对此不屑一顾,他提出了文学的“神性”是文学独一无二的存在。所以,学者曾园用了一个俏皮的比喻即“只是文学的溃疡开始了”来形容文学当下这种尴尬的处境。他依据米歇尔福柯的知识话语权理论对文学死亡论下了一个令我十分信服的定义“文学之死是话语的产物”,即“文学之死,只是无力去思索混乱现状时发出的愤懑而含混的诅咒”,即人们只是不断地在用死亡的话语来为文学的存在赋权。这些混乱的现状恰恰是来源于科技的更新迭代而带来的层出不穷的新媒介。

周:非常感谢您今天接受我的采访。

“任何人,只要有台电脑,一个调制解调器,能通过服务器上网,就能使用很多数据库”,大学的研究性图书馆“正在被数字化数据库迅速取代”的时代,大学的传统功能受到严重威胁,这是米勒的担忧。

但他一直在肯定大学“凭借研究性图书馆和善本收藏,收集书籍、报刊、手稿,以此负责对文学的储存、编目、保护、评论、阐释”这样的功能和责任,并且以这样的方式来为文学以及文学研究的存在重拾信心。正如2004年米勒接受《文艺报》编辑的参访时说出:“在我有生之年,我对文学的未来是有安全感的。”这种安全感或可体现在米勒用电脑阅读小说时觉得很艰难,意大利符号学家安贝托艾柯也说过长时间的电脑阅读使得他的眼睛会变成两个网球,屏幕的辐射使得眼睛酸痛,这样俏皮的比喻再次为印刷文学的存在而赋权,这也恰说明了像希利斯米勒那一带处在印刷时代下的人“被印刷书籍的时代永远的规定了。”

他说:“除了传统的文字形成的文学之外,还有使用词语和各种不同符号而形成的一种具有文学性的东西。”学者余虹就主张将“文学研究”转向“文学性研究”,这样的研究使得文学研究得以转换成另一个面貌存在。这似乎是一个可喜的方向。

但学者吴子林驳斥了余虹的这种“文学性扩张”的论断,认为“文学性扩张的言论其实漏洞百出”,并认为商业文化中的文学性只是手段,并非是目的。通过文学性的手段来达到刺激消费的目的,这样的文学性在商业文化中的蔓延或许恰恰加速了文学的边缘化。以文学性为目的的文学被以文学性为手段的文学挤占,甚至替代。所以,这样的文学性研究已经背离了真正的文学研究。

因此,吴子林提出文学性的研究还是应该向内转,回归到文学的语言之中,即文学语言的诗性意义,并强调“语言是文学不变的栖居之地,永在的身份标记,它的独特魅力是其他媒介无法取代、不可置换的。”

但是,如果将文学向外转,就成了文学的文化研究。但“在泛文化的外部研究和文学文本内部研究要取得一个平衡,前者不能放弃对文学审美的研究,后者也不能不考虑全球语境的情况下来穷究文学的本质。”学者姚鹤鸣说。

所以,文学向内部研究就专注于语言与文字,这是文学最初的文学性的显现,文学向外部其实就是专注于文学与其他学科跨学科的研究了,这种研究方式可以把文学的社会价值以及认识价值向更深更广的领域开拓,但是这也就坠入了希利斯米勒所强调的文学研究逐渐与社会学研究同化的尴尬处境。但他一直强调着文本细读的传统。

但就细读文本的功夫上,学者徐润拓在多年前面对中国文论话语失语的状态,就提出我们缺乏理论上的原创性的原因是“我们缺乏阅读的原创性”[19],就是建立在细读文本之上的“深层发现和提炼”[19],他强调“我们很多时候缺乏文本解读上的精细,这不仅仅与西方文论,与中国古代文论相比都大为逊色”[19]澳门威斯尼斯人网址,,这是中国文论总在贴近西方范畴和方法的鄙陋之源,为了佯装理论的高深,而“说些连自己都不信甚至不懂的话,这是典型的批评贫血症”[19]的现象。

但我不得不说的是,文学被认为毁灭、冲击、边缘化、替代以及文学文化化等等的处境都在肯定着文学的地位已经是江河日下了,这便已经成为了学术界当下一个共识性的文学现状。文学研究的外延的扩大确实给像我一样的文学系的研究生们造成了一个模糊的范畴。对于现在文学似乎必须贴近社会学研究才能更多的获得青睐这种处境我也很无奈。

于是,希利斯米勒提出了一种“天真的阅读方式”,就像他小的时候第一次阅读文学作品时那种天真的相信作品中虚拟世界的模样,即童年时候的阅读不会考虑书本作者是谁,对于书本所构造的虚拟世界一度被孩子们认为是真实存在的。童孩们的眼神里是真的相信《小王子》里的小王子来自另外的星球并且真地去过6个星球,真的相信曾经有师徒四人打过妖精,取过真经。

希利斯米勒就将文学的永恒性留存在了这些曾经的孩童天真的阅读的眼睛里,对于一个研究文学的人来说,这恐怕是学文学的人留存的最后的激情与火光了。

所以在on literature这本书的扉页上希利斯米勒用魏尔伦的诗题写道:“余下的都是文学”。

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