澳门威斯尼斯人网址中国文化史500疑案,宋玉有

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摘要:中国文学关键词 1,“诗、乐、舞”之三位一体。 《舞赋》堪称中国古代文学史上写舞的名篇。萧统在《文选》中将其归入音乐类,反映了我国古代“诗、乐、舞”三位一体的文化特点

  中国文学关键词
  1,“诗、乐、舞”之三位一体。
  《舞赋》堪称中国古代文学史上写舞的名篇。萧统在《文选》中将其归入音乐类,反映了我国古代“诗、乐、舞”三位一体的文化特点。《吕氏春秋?古乐》中说:“三人操中尾,投足以歌八阙。”诗、乐、舞三者密不可分。“诗言其志也,歌咏其言也,舞动其容也。”《舞赋》中“轶态横出,瑰资谲起,眄般鼓则腾清眸,吐哇咬则发皓齿”,这些描写,正是上古诗、乐、舞相辅相成,蔚为大观的真实写照。
  问题分析
  1,试赏析《舞赋》特有的语言节奏之美。
  《舞赋》,当然是以描述丰富多彩的舞姿为主。傅毅在这里为我们记录的乃是汉代时极为盛行的“般鼓舞”,又称“盘鼓舞”。作者首写华屋、绣帐之装饰,金酹、玉觞之奢华,宾客主人之沉迷。续写郑女舞姿蹁跹,服饰艳丽,红颜光彩,眉目传情,且歌且舞。般鼓舞本是以足蹈鼓而为舞节,是节奏感非常强烈的舞蹈。作者写舞者“兀动赴鼓,指鼓应声”,其所运用的语言也相当富有节奏感。全篇以四句为主调,间有三字句、六字句、七字句和八字句,整齐中不乏变化,变化中暗藏节奏,读来琅琅上口,铿锵悦耳,似有金玉之声。如此,写独舞,则踏节蹈拍、俯仰往来、若奔若翔;写群舞,则逸态多姿、变幻莫测、动静回复……可以说,是语言的节奏律动成就了这一名篇。
  2,《舞赋》的首段蕴含怎样的音乐美学见解?
  《舞赋》的首段,作者一开篇,即假托楚襄王于云梦泽命宋玉赋高唐事之后,又置酒欢宴,以观舞助兴,并借宋玉之名写下此赋。其中提出了“歌以咏言,舞以尽意”的观点。论诗不如听声,听声不如察形。舞乃“材人之穷观,天下之至妙”。从而又得出,郑卫乐舞与雅声之别。这无疑表达了傅毅独有的音乐美学见解。傅毅重视舞乐的娱乐作用,这较之单纯将舞乐当作教化的工具要进步得多。与此相关,傅毅还对郑卫之乐给予充分的肯定,这也是对儒家诗教的一种突破。儒家素有“郑声淫,放郑声”的主张,然不可否认,与雅乐相对的俗乐新声,较前者确实更富有魅力。听古乐则唯恐高卧,听新声则兴高采烈。“文人不能怀其藻”,“武毅不能隐其刚”,就连板着面孔装腔作势的君王,在郑卫之音面前,也“严颜和而怡怿”,“幽情形而外扬”。
  文化史扩展
  1,般鼓舞。李善在《舞赋》注中说:“般鼓之舞,载籍无文。以诸赋观之,似舞人更递蹈之而为舞节。”般,《说文》解释为:“象舟之旋。从舟,从殳。殳,所以旋也。”可见,般,即盘旋之意。般,同“盘”,故般鼓舞,也称“盘鼓舞”、“七盘舞”、“七槃舞”“七鞶舞”等(见《文选注》及《佩文韵府》)。也有简称为鼓舞(《淮南子》)。西汉的刘安、东汉的张衡、三国的王粲、卞兰等,对般鼓舞都曾有过描述,但描绘得最为生动细腻的,还是傅毅的这篇《舞赋》。《舞赋》所记,与汉代石刻画像中的般鼓舞很是相符。这种歌舞,是将乐鼓平放在地上,由一人或几人在鼓上边唱边跳,并有乐队为之伴奏。此舞在汉代还很盛行,而到了唐代就不多见了。傅毅的《舞赋》,对般鼓舞作了生动逼真的描绘,为今人记录下了两千多年前的民族歌舞形式,因此是我们研究汉代歌舞艺术的一份珍贵资料。
  集评
  尝诵傅毅《舞赋》,遣辞洵美,写态毕妍。其后平子梁王之俦,抽毫并作,咸不逮兹。(俞安期《歌赋》,黄宗羲《明文海》巻三十六)
  傅武仲有《舞赋》,皆托宋玉为襄王问对,及阅《古文苑》宋玉《舞赋》,所少十分之七,而中间精语,如“华袿飞髾而杂纤罗”,大是丽语。至于形容舞态,如“罗衣从风,长袖交横。骆驿飞散,飒沓合并。绰约闲靡,机迅体轻”;又“回身还入,迫于急节。纡形赴远,漼以摧折。纤縠蛾飞,缤焱若絶”,此外亦不多得也。岂武仲衍玉赋以为已作耶?抑后人节约武仲之赋,因序语而误以为玉作也?(明 王世贞《弇州四部稿》巻一百四十五《艺苑巵言》二)
  傅武仲《舞赋》,故不减楚人相如之匹。(清 何焯《义门读书记》卷四十五)
  《艺苑巵言》云(见上引)。案,《文选·舞赋》,傅武仲全文也。《艺文类聚》卷四十三《舞门》所载,删节之文也。《古文苑》录自《类聚》而改易后汉傅毅为宋玉,非也。章氏樵云:后人好事者以前有楚襄宋玉相唯诺之词,遂指为玉所作,其实非也。假说古人,赋家常例,不可据之标目。章说为是。(近代 梁章钜《文选旁证》卷十八)
  问题与讨论
  试比较汉代石刻画像中的般鼓舞(山东隋家庄画像、山东武梁祠左石室第三石画像、以及山东沂南石墓百戏图画像等),看文字与图像的关系。

宋玉是稍后于屈原的辞赋大家,他继承屈原的文学传统,从屈原所创造的骚体诗变化出赋的体裁,并以展开描写和刻画入微的手法,丰富和发展了骚赋的表现艺术,与屈原并称为屈宋,在文学史上占有重要的地位。但是,关于这位辞赋家的生平,现在却知道得很少。根据《史记。屈原贾生列传》、《韩诗外传》、《新序。杂事》等所记载的零星材料,仅可窥知他是楚国人,生活年代比屈原稍晚,曾因友人的推荐,人仕于顷襄王朝,官位不高,很不得意。由于有关宋玉的历史资料少,我们不仅对于他的生平了解不多,而且对于他有哪些作品,更是一笔糊涂帐,直到现在,还没有得出一个一致的看法。 关于宋玉的作品,据《汉书。艺文志》记载,有赋16篇,散文则未有记载。《汉书。艺文志》虽然记载宋玉有16篇赋,但现在所存者只有14篇,那就是王逸的《楚辞章句》载两篇:《九辩》、《招魂》;萧统的《文选》载5 篇:《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》;无名氏的《古文苑》载6 篇:《笛赋》、《大言赋》、《小言辞》、《讽赋》、《钓赋》、《舞赋》;严可均的《全上古文》则除去《舞赋》;加上《高唐对》。《文选》和《古文苑》称为宋玉所作的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》、《钓赋》、《舞赋》这10篇赋,游国恩,刘大白、陆侃如等着名学者都怀疑是伪托的,其中以陆侃如、刘大白的论证最为有力。陆侃如在《宋玉评传》一书中认为,从赋的发展历史来看,最早的是荀卿的赋,这种赋的句式与《诗经》差不多,是诗经式的赋。晚一些的赋以贾谊为代表,这种赋是从《楚辞》变化而来的,可以称之为楚辞式。司马相如一类赋家所写的散文式的赋是更晚一些的赋。相传为宋玉的这10篇赋,从赋的类型来看,既不是与荀卿一样的诗经式,也不是与贾谊一样的楚辞式,却是与司马相如一样的散文式,时代最早的宋玉用最晚的赋的形式写赋,这是不可能的。他还说,这些赋中说及楚襄王时,必加一楚字,如《神女赋》:楚襄王与宋玉游于云梦之浦。《讽赋》:楚襄王时宋玉休归。本国人称本国国君,决不在谥号上加本国国名,如扬雄《甘泉赋。序》:考成帝时,客有荐雄文似相如者。 班固《两都赋。序》:至于武宣之世,乃崇礼官,考文章。都不在皇帝的谥号上加汉字,以此可知这10篇赋决非楚国宋玉所作。他又认为,这几篇赋大都叙宋玉与楚襄王的谈话,但却是以第三人称记叙的,也说明不是宋玉所作。他认为《舞赋》是东汉中期傅毅的作品,其余9 篇赋则都作于司马相如之后。刘大白《宋玉赋辨伪》也说《古文苑》所载宋玉《舞赋》,几乎是汉代傅毅《舞赋》的节录。《小言赋》是模仿晋代傅咸《小语赋》而作。 他以周秦古韵跟汉代用韵不同为例,说明这10篇赋中许多地方不合周秦古韵,认为这10篇赋非宋玉作品。 陆侃如还指出《高唐对》就是《高唐赋》的首段,不过多了一段神女自述的话:我帝之季女,名曰瑶姬。未行而亡,封于巫山之台,闻王来游,愿荐枕席。既然《高唐赋》如前述非宋玉作,那么《高唐对》的着作权不属于宋玉,也应是毫无疑义的。他又认为《对楚王问》大约是秦末汉初时人作的,与《卜居》、《渔父》相似,后人因它记着宋玉的谈话,故误认为宋玉的作品。这样一来,着作权属于宋玉的,就只剩下《招魂》、《九辩》两篇《招魂》也有不少人认为是屈原所作,例如司马迁《史记。屈原传赞》说:余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。就明确指出《招魂》是屈原的作品。明末黄文焕的《楚辞听直》、林云铭的《楚辞证》、蒋骥的《山带阁注楚辞》,以及近人郑沅、马其昶、梁启超等都主张《招魂》为屈原而非宋玉所作。从乐汉王逸以来,虽然认为《九辩》为宋玉所作的人占多数,但也有不同意见。例如,针对王逸《楚辞章句》:《九辩》者,楚大夫宋玉所作也。……宋玉者,屈原弟子也,闵惜其师忠而放逐,故作《九辩》以述其志,梁章钜的《文选旁证》说:《九辩》无哀师意,恐非宋玉所作。曹植《陈审举表》引《九辩》语:国有骥而知不乘兮,焉皇皇而更索。以为是屈原的话。焦竑也说《九辩》为屈原所作,《焦氏笔乘》说:《离骚经》启《九辩》与《九歌》兮,即后之《九歌》、《九辩》,皆原自作无疑。 此外,吴汝纶、梁启超等,也都主《九辩》为屈原所作。 总之,虽然《汉书。艺文志》说宋玉有16篇赋,《楚辞章句》、《文选》、《古文苑》、《全上古文》共载有称为宋玉的作品14篇,然而对这14篇的着作权是否属于宋玉,几乎都有争论。所以,宋玉究竟有哪些作品,仍然是我国文化史上至今没有解决的一个难题。

宋玉是稍后于屈原的辞赋大家,他继承屈原的文学传统,从屈原所创造的骚体诗变化出赋的体裁,并以展开描写和刻画入微的手法,丰富和发展了骚赋的表现艺术,与屈原并称为“屈宋”,在文学史上占有重要的地位。但是,关于这位辞赋家的生平,现在却知道得很少。根据《史记。屈原贾生列传》、《韩诗外传》、《新序。杂事》等所记载的零星材料,仅可窥知他是楚国人,生活年代比屈原稍晚,曾因友人的推荐,人仕于顷襄王朝,官位不高,很不得意。由于有关宋玉的历史资料少,我们不仅对于他的生平了解不多,而且对于他有哪些作品,更是一笔糊涂帐,直到现在,还没有得出一个一致的看法。
  关于宋玉的作品,据《汉书。艺文志》记载,有赋16篇,散文则未有记载。《汉书。艺文志》虽然记载宋玉有16篇赋,但现在所存者只有14篇,那就是王逸的《楚辞章句》载两篇:《九辩》、《招魂》;萧统的《文选》载5 篇:《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》;无名氏的《古文苑》载6 篇:《笛赋》、《大言赋》、《小言辞》、《讽赋》、《钓赋》、《舞赋》;严可均的《全上古文》则除去《舞赋》;加上《高唐对》。《文选》和《古文苑》称为宋玉所作的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》、《钓赋》、《舞赋》这10篇赋,游国恩,刘大白、陆侃如等著名学者都怀疑是伪托的,其中以陆侃如、刘大白的论证最为有力。陆侃如在《宋玉评传》一书中认为,从赋的发展历史来看,最早的是荀卿的赋,这种赋的句式与《诗经》差不多,是诗经式的赋。晚一些的赋以贾谊为代表,这种赋是从《楚辞》变化而来的,可以称之为楚辞式。司马相如一类赋家所写的散文式的赋是更晚一些的赋。相传为宋玉的这10篇赋,从赋的类型来看,既不是与荀卿一样的诗经式,也不是与贾谊一样的楚辞式,却是与司马相如一样的散文式,时代最早的宋玉用最晚的赋的形式写赋,这是不可能的。他还说,这些赋中说及楚襄王时,必加一“楚”字,如《神女赋》:“楚襄王与宋玉游于云梦之浦”。《讽赋》:“楚襄王时宋玉休归。”本国人称本国国君,决不在谥号上加本国国名,如扬雄《甘泉赋。序》:“考成帝时,客有荐雄文似相如者。”
澳门威斯尼斯人网址,  班固《两都赋。序》:“至于武宣之世,乃崇礼官,考文章。”都不在皇帝的谥号上加“汉”字,以此可知这10篇赋决非楚国宋玉所作。他又认为,这几篇赋大都叙宋玉与楚襄王的谈话,但却是以第三人称记叙的,也说明不是宋玉所作。他认为《舞赋》是东汉中期傅毅的作品,其余9 篇赋则都作于司马相如之后。刘大白《宋玉赋辨伪》也说《古文苑》所载宋玉《舞赋》,几乎是汉代傅毅《舞赋》的节录。《小言赋》是模仿晋代傅咸《小语赋》而作。
  他以周秦古韵跟汉代用韵不同为例,说明这10篇赋中许多地方不合周秦古韵,认为这10篇赋非宋玉作品。
  陆侃如还指出《高唐对》就是《高唐赋》的首段,不过多了一段神女自述的话:“我帝之季女,名曰瑶姬。未行而亡,封于巫山之台,闻王来游,愿荐枕席。“既然《高唐赋》如前述非宋玉作,那么《高唐对》的著作权不属于宋玉,也应是毫无疑义的。他又认为《对楚王问》大约是秦末汉初时人作的,与《卜居》、《渔父》相似,后人因它记着宋玉的谈话,故误认为宋玉的作品。这样一来,著作权属于宋玉的,就只剩下《招魂》、《九辩》两篇《招魂》也有不少人认为是屈原所作,例如司马迁《史记。屈原传赞》说:”余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。“就明确指出《招魂》是屈原的作品。明末黄文焕的《楚辞听直》、林云铭的《楚辞证》、蒋骥的《山带阁注楚辞》,以及近人郑沅、马其昶、梁启超等都主张《招魂》为屈原而非宋玉所作。从乐汉王逸以来,虽然认为《九辩》为宋玉所作的人占多数,但也有不同意见。例如,针对王逸《楚辞章句》:“《九辩》者,楚大夫宋玉所作也。……宋玉者,屈原弟子也,闵惜其师忠而放逐,故作《九辩》以述其志“,梁章钜的《文选旁证》说:”《九辩》无哀师意,恐非宋玉所作。“曹植《陈审举表》引《九辩》语:”国有骥而知不乘兮,焉皇皇而更索。“以为是屈原的话。焦竑也说《九辩》为屈原所作,《焦氏笔乘》说:”《离骚经》‘启《九辩》与《九歌》兮’,即后之《九歌》、《九辩》,皆原自作无疑。“
  此外,吴汝纶、梁启超等,也都主《九辩》为屈原所作。
  总之,虽然《汉书。艺文志》说宋玉有16篇赋,《楚辞章句》、《文选》、《古文苑》、《全上古文》共载有称为宋玉的作品14篇,然而对这14篇的著作权是否属于宋玉,几乎都有争论。所以,宋玉究竟有哪些作品,仍然是我国文化史上至今没有解决的一个难题。
  (许山河)

宋玉是稍后于屈原的辞赋大家,他继承屈原的文学传统,从屈原所创造的骚体诗变化出赋的体裁,并以展开描写和刻画入微的手法,丰富和发展了骚赋的表现艺术,与屈原并称为屈宋,在文学史上占有重要的地位。但是,关于这位辞赋家的生平,现在却知道得很少。根据《史记。屈原贾生列传》、《韩诗外传》、《新序。杂事》等所记载的零星材料,仅可窥知他是楚国人,生活年代比屈原稍晚,曾因友人的推荐,人仕于顷襄王朝,官位不高,很不得意。由于有关宋玉的历史资料少,我们不仅对于他的生平了解不多,而且对于他有哪些作品,更是一笔糊涂帐,直到现在,还没有得出一个一致的看法。 关于宋玉的作品,据《汉书。艺文志》记载,有赋16篇,散文则未有记载。《汉书。艺文志》虽然记载宋玉有16篇赋,但现在所存者只有14篇,那就是王逸的《楚辞章句》载两篇:《九辩》、《招魂》;萧统的《文选》载5 篇:《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》;无名氏的《古文苑》载6 篇:《笛赋》、《大言赋》、《小言辞》、《讽赋》、《钓赋》、《舞赋》;严可均的《全上古文》则除去《舞赋》;加上《高唐对》。《文选》和《古文苑》称为宋玉所作的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》、《钓赋》、《舞赋》这10篇赋,游国恩,刘大白、陆侃如等着名学者都怀疑是伪托的,其中以陆侃如、刘大白的论证最为有力。陆侃如在《宋玉评传》一书中认为,从赋的发展历史来看,最早的是荀卿的赋,这种赋的句式与《诗经》差不多,是诗经式的赋。晚一些的赋以贾谊为代表,这种赋是从《楚辞》变化而来的,可以称之为楚辞式。司马相如一类赋家所写的散文式的赋是更晚一些的赋。相传为宋玉的这10篇赋,从赋的类型来看,既不是与荀卿一样的诗经式,也不是与贾谊一样的楚辞式,却是与司马相如一样的散文式,时代最早的宋玉用最晚的赋的形式写赋,这是不可能的。他还说,这些赋中说及楚襄王时,必加一楚字,如《神女赋》:楚襄王与宋玉游于云梦之浦。《讽赋》:楚襄王时宋玉休归。本国人称本国国君,决不在谥号上加本国国名,如扬雄《甘泉赋。序》:考成帝时,客有荐雄文似相如者。 班固《两都赋。序》:至于武宣之世,乃崇礼官,考文章。都不在皇帝的谥号上加汉字,以此可知这10篇赋决非楚国宋玉所作。他又认为,这几篇赋大都叙宋玉与楚襄王的谈话,但却是以第三人称记叙的,也说明不是宋玉所作。他认为《舞赋》是东汉中期傅毅的作品,其余9 篇赋则都作于司马相如之后。刘大白《宋玉赋辨伪》也说《古文苑》所载宋玉《舞赋》,几乎是汉代傅毅《舞赋》的节录。《小言赋》是模仿晋代傅咸《小语赋》而作。 他以周秦古韵跟汉代用韵不同为例,说明这10篇赋中许多地方不合周秦古韵,认为这10篇赋非宋玉作品。 陆侃如还指出《高唐对》就是《高唐赋》的首段,不过多了一段神女自述的话:我帝之季女,名曰瑶姬。未行而亡,封于巫山之台,闻王来游,愿荐枕席。既然《高唐赋》如前述非宋玉作,那么《高唐对》的着作权不属于宋玉,也应是毫无疑义的。他又认为《对楚王问》大约是秦末汉初时人作的,与《卜居》、《渔父》相似,后人因它记着宋玉的谈话,故误认为宋玉的作品。这样一来,着作权属于宋玉的,就只剩下《招魂》、《九辩》两篇《招魂》也有不少人认为是屈原所作,例如司马迁《史记。屈原传赞》说:余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。就明确指出《招魂》是屈原的作品。明末黄文焕的《楚辞听直》、林云铭的《楚辞证》、蒋骥的《山带阁注楚辞》,以及近人郑沅、马其昶、梁启超等都主张《招魂》为屈原而非宋玉所作。从乐汉王逸以来,虽然认为《九辩》为宋玉所作的人占多数,但也有不同意见。例如,针对王逸《楚辞章句》:《九辩》者,楚大夫宋玉所作也。……宋玉者,屈原弟子也,闵惜其师忠而放逐,故作《九辩》以述其志,梁章钜的《文选旁证》说:《九辩》无哀师意,恐非宋玉所作。曹植《陈审举表》引《九辩》语:国有骥而知不乘兮,焉皇皇而更索。以为是屈原的话。焦竑也说《九辩》为屈原所作,《焦氏笔乘》说:《离骚经》启《九辩》与《九歌》兮,即后之《九歌》、《九辩》,皆原自作无疑。 此外,吴汝纶、梁启超等,也都主《九辩》为屈原所作。 总之,虽然《汉书。艺文志》说宋玉有16篇赋,《楚辞章句》、《文选》、《古文苑》、《全上古文》共载有称为宋玉的作品14篇,然而对这14篇的着作权是否属于宋玉,几乎都有争论。所以,宋玉究竟有哪些作品,仍然是我国文化史上至今没有解决的一个难题。

画像石几乎就是一部活着的关于汉代社会的百科全书,它内容丰富,取材广泛,涉及社会生活的方方面面。其中有一类关于汉代人娱乐生活的画像题材尤为引人注目,总称乐舞百戏,包含舞蹈、杂技及幻术等。今天我们就来介绍一种在汉代极为流行的舞蹈——盘鼓舞。

一、何为盘鼓舞

盘鼓舞,是将盘或鼓放在地上,由舞蹈艺人在鼓、盘之上或者环绕鼓、盘进行表演的舞蹈,是汉代非常着名的舞蹈之一。因为文献中经常出现七盘的字眼,如“历七盘而屣蹑”“七盘陈于广庭”,所以又被称为“七盘舞”。

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盘鼓舞

不过,关于盘鼓舞的起源已不可考,推测可能是由楚国的祠神乐舞而来。楚国其俗是“信鬼而好祠”,祭祀时一定要“作歌乐鼓舞以乐诸神”。汉代是由起于楚的刘邦等人建立,刘邦好楚歌楚舞,汉代的乐舞因而也蒙上了楚地的色彩,盘鼓舞由此发展而来是很可能的。

盘鼓舞是汉代达官贵人、豪富吏民在宴客时经常使用的一种助兴舞蹈节目,至于它最初的兴盛状况,史籍中并无相关记载,从考古实物来看,并不晚于王莽时器,其流行程度大概只有今日的广场舞可以媲美了。

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影视剧中的汉代舞蹈

盘鼓舞使用的道具是盘、鼓,组合很随意,有的是盘鼓并用,有的是有鼓无盘,有的是有盘无鼓。盘、鼓并用的,最多的达到八盘一鼓、七盘二鼓,最少的则是一盘一鼓,至于有鼓无盘的,有的多至五鼓,有的少至一鼓。盘、鼓的数量并不固定,依照艺人技巧的高低、舞蹈动作的繁易程度而定。盘通常是倒扣在地上,也有仰置的,只是后者不太多见,可能这种形式增加了表演的难度。

二、盘鼓艺人

在汉代,有大量从事盘鼓舞的表演艺人,男女皆有,甚至还有不少儿童。因为盘、鼓的数量及陈列位置并不固定,所以舞蹈动作并非千篇一律,风格也大不相同。总的来说,女性盘鼓艺人的舞蹈风格偏于技巧,柔中带刚,而男性盘鼓艺人的舞蹈风格注重力量,姿态雄健豪放,尽显刚强之美。

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今人部分还原的盘鼓舞

不过,不管是哪种风格的盘鼓舞,其共同的要求是艺人且歌且舞,并用足蹈击鼓面,“更递蹈之而为舞”,集歌、舞、蹈鼓击节三者为一体,所以有盘无鼓的表演形式很少见,最常见的是盘鼓并用或者是有鼓无盘。

盘鼓艺人在献艺时,对装束有特殊的要求,通常是上身着长袖罗穀舞衣,如张衡《舞赋》云:“袭罗穀而杂错。”曹魏时,曹操的从弟曹洪大摆酒宴,便令“女倡着罗穀之衣蹋鼓”。这些舞女所着罗穀之衣质地很轻薄,甚至有裸体之嫌,引起在场官员杨阜的不满,指责她们有伤风化。

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东平汉墓壁画——盘鼓舞

艺人下穿长袴,脚着长屣。长袴下端塞在屣中。长屣与今日的长靴有些类似,还有大量的彩色纹饰,十分漂亮。卞兰《许昌宫赋》说这些艺人是“振华足以却蹈”,便是明证。从出土资料来看,男性艺人往往带冠,有的冠上还有两条长带,跟随舞蹈节奏来回飘动,其舞衣质地似乎比女性的要厚实一些,也是长袖。

三、盘鼓舞的奥秘

盘鼓舞本身是以独舞为主,群舞表演不太多见,即便是群舞演出,也是按照“合场递进,按次而俟”的形式单人逐个上场演出。这种表演形式在山东嘉祥武氏祠中较为多见。不过有一种特殊的盘鼓舞表演方式,就是两人叠加进行表演。一人双手按鼓,全身凌空倒立,另有一儿童在其脚部单手倒立,下肢弯曲,贴近腹部,另一手向前伸直,表演其他动作。这种表演形式对艺人的力量和平衡要求较高,难度很大。

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盘鼓舞(山东嘉祥武氏祠出土)

盘鼓舞是一种活动强度很大的舞蹈种类,舞蹈艺人不仅要在盘、鼓上来回跳跃,蹈击出有节奏的鼓声,还要完成各种高难度的动作。“迫于急节”时,艺人“似飞凫之迅极,若翔龙之游天”,在连续急速向前跳跃中蹋鼓而舞;节奏舒缓之时,则如“翩鷣燕居”,动作轻柔舒缓。

最令人惊异的则是,那些技艺高超的艺人可以“却蹈”而舞,即在退却中蹈鼓而舞,“若将绝而复连”,能达到“鼓震动而不乱,足相续而不并”的程度。也就是他们蹈鼓的节拍仍要中节,不能凌乱,两足不能并立于同一鼓面上,前足蹋在前鼓上时,后足要恰好蹬离后鼓,双足连续跳跃不绝,其难度不可谓不大。

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汉代舞蹈《相和歌》,算是今人能部分还原的盘鼓舞的一种

当然,与其他舞蹈一样,盘鼓舞对手袖和腰肢的要求也很重视,所谓是“裾似飞燕,袖如回雪”,“罗衣从风,长袖纵横”。因而艺人多数穿长袖舞衣,腰部或衣裾往往系以飘带。在舞动时,“若俯若仰”,“俯仰异容,忽兮神化”,有时是“搦纤腰而互折,嬛倾倚兮低昂”,有时是“馺顿身而倾折”,由此来看,盘鼓舞的动作往来变化起伏较大,姿势是很优美的。

盘鼓舞中的一些高难度动作比如下腰、倒立并非无源之水无本之木,而是积极吸收其他艺术形式尤其是杂技的结果。下腰、倒立在杂技表演中非常多见,比如济南无影山出土的西汉早期百戏俑,其中就有四人双手据地倒立、下腰。这种高难度的动作虽然增加了盘鼓舞的表演难度,却又大大增强了盘鼓舞的可欣赏性。

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百戏陶俑(山东济南无影山出土)

盘鼓舞很少单独出现,多数与其他杂技表演或俳优表演共同出现。有的只是按照节目的编排顺序顺次表演即可,有的则是在场上互动演出。比如在四川广汉出土的画像砖上,一女艺人双手执拂蹋鼓而舞,迎面有一俳优右手跳一丸,左手悬空,正在表演各种滑稽动作。有的直接是俳优一边表演盘鼓舞,一边跳剑。这种互动演出,在舞蹈之外又有其他的插科打诨式演出,更令观众捧腹大笑,增加了宴会的欢乐气氛。

文史君说:

“舞无常态,鼓无定节”是盘鼓舞最引人注目之处,也是其生命力所在。盘鼓舞在表演时,都有乐队进行伴奏。规模庞大的乐队以山东沂南古墓画像石为代表,共计17人,另有歌者数人。规模小的乐队也就只有一二人,使用一两种乐器伴奏。当时的乐队以丝竹和吹打乐器为主,其中鼓是必不可少的。由此推算,盘鼓舞是一种节奏鲜明、音乐优美动人的舞蹈,风靡两汉社会。可惜的是,盘鼓舞在魏晋之后就衰亡了,时至今日人们只能遥想它的风姿,加以仿效,却无法准确还原了。

澳门威斯尼斯人网址中国文化史500疑案,宋玉有哪些作品。参考文献:

萧亢达:《汉代乐舞百戏艺术研究》,文物出版社1991年版。

张凯:《山东沂南北寨汉墓中的乐舞百戏》,上海戏剧学院2008年硕士学位论文。

(浩然文史·微雨燕博士)

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