澳门威斯尼斯人网址中的达芬奇密码,最终的晚

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摘要:第三部分 逃跑的方式(1) 1485年,黑死病在米兰肆虐,一直持续了三年的时间,1485年是黑死病爆发的第二年。列奥纳多曾在佛罗伦萨见识过这种瘟疫。1479年黑死病在佛罗伦萨突然爆发,

  第三部分 
  逃跑的方式(1) 
  1485年,黑死病在米兰肆虐,一直持续了三年的时间,1485年是黑死病爆发的第二年。列奥纳多曾在佛罗伦萨见识过这种瘟疫。1479年黑死病在佛罗伦萨突然爆发,但几周之后则慢慢平息下来。而米兰这次却要严重得多。据估算,城里几乎有三分之一的人口死于黑死病,不过这也可能有些夸张。我们可以想像一下当时的情景:街区被瘟疫洗劫一空,空气中弥漫着白色的雾气,一车一车的尸体被运到坟场集体掩埋。牧师在布道坛上歇斯底里地鼓动人民与瘟疫决一死战。人们小心翼翼地查看身上腹股沟是否有肿块,如果发现肿块则表明已被感染,医学上称其为“腹股沟淋巴结炎”。1485年3月16日,地球发生了日全食,当时人们认为这是不祥之兆。列奥纳多透过一大张打满孔的纸观看了这一现象,他还在一份简短的笔记中对这种观赏方法加以描述,取题“在观看日食时如何保护眼睛”。
  瘟疫肆虐之时,列奥纳多正忙着绘制《岩间圣母》。没有理由不相信,他就呆在米兰提契诺门附近的德·普雷迪斯作坊里。我们知道列奥纳多的讲究很多,他的手指上常会带有玫瑰水的香味。恶臭的气味、人满为患以及他们携带的病菌令他苦恼不已。他曾说过:“人们就像山羊一样,成群结队,摩肩接踵,走过之处臭气熏天,到处传播瘟疫和死亡。”[222]而《岩间圣母》里却是一派迷人景象,全然没有现实中那一切烦恼。一个凉爽的岩洞与世隔绝,带有某种荒凉的祝福。
  就在这个时间,他写下了一种药物的配方,可能是用于对付瘟疫的秘方:取一些黑麦草的种子蘸有葡萄蒸馏酒的棉花某种白色的天仙子一些起绒草乌头的种子和根将上述材料弄干,然后捣成粉末。将粉末与樟脑混合,即成。
  瘟疫使大家人心惶惶,考虑到其紧迫性,列奥纳多对“理想城市”的构造和功能开始了思考。这个话题在文艺复兴时期非常流行。阿尔贝蒂和菲拉雷特都曾对其进行过论述,之前伟大的罗马建筑家维特鲁威也曾撰文探讨过。我们可以想像列奥纳多与他博学的朋友多纳托·布拉曼特也对这个问题促膝交谈过。在约作于1487年的笔记和素描上,列奥纳多画了一座通风良好、由几何图形组成的未来城市图,城市里建有广场、凉廊、隧道和人工水道。未来新城共有上下两层,上面一层专供行人使用,美观大方,具有社会功能,类似于现代都市的“行人区”。下面一层是人工水道网,用来运送货物和牲畜,还用来建造商铺和仓库,以及所谓的“普通人”的住所。街道宽大,房子正面的高度有严格的要求,烟囱很高以便将烟尘排在屋顶上方。他建议在公共建筑上建造“螺旋梯”,因为人们常会在方形楼梯的阴暗处随地小便。他脑子里总是想着如何改进公共卫生,这无疑也是为了应对瘟疫的来袭。他还大胆设想过理想的厕所,虽无法与晚一个世纪的约翰·哈林顿爵士发明的抽水马桶相提并论,却也是设施齐全。他说:“厕所里的坐垫应像女修道院里的十字转门那样转到另一边,然后凭借平衡力重回原来的位置。厕所的天花板应打有小孔,以便通风,使里面的人呼吸顺畅。”
  还是在这个时期,他又把注意力转向了“人类飞行”这一诱人的想法。他这样写道:看看拍击空气的翅膀是如何将一只巨大的雄鹰送上空中……再看看大海上空流动的空气是如何使船帆鼓胀,驱动载满重物的船……如果人的身上巧妙地装有足够大的翅膀,那么他也可以克服空气的阻力,最终战胜空气,在空中飞翔。
  这一段后面跟着就是他作的一幅降落伞的草图和一段文字描述:“如果人身上披着12臂长(即24英尺)宽、12臂长长的用亚麻布做成的降落伞,那他无论从多高的地方往下跳都会毫发无伤。”这里表明他并非真要考虑人类飞行的可能性,但他为何又想到造降落伞了呢?
  列奥纳多金字塔形的降落伞在2000年6月26日这天终于成为现实。一个名叫阿德里安·尼古拉斯的英国跳伞运动员从非洲南部克鲁格国家公园一万英尺高的地方进行试跳。他用的降落伞基本就是按照列奥纳多的规格制成的,只是原来的亚麻布换成了棉质油画布。伞衣绑在松木棒上,总重量接近两百磅,约是现代普通降落伞重量的40倍。尽管降落伞很重,但运动员的降落的过程还是十分顺利。尼古拉斯用五分钟时间下落了七千英尺,这并不算是快速的降落。最后降落阶段他扔掉那个降落伞,改用普通的降落伞,因为列奥纳多设计的降落伞的一大缺点是无法折叠,着陆的时候整张伞很可能会全部压在运动员的身上。尼古拉斯事后说:“降落的时候,我心情舒畅,非常开心。我不禁想说:‘达·芬奇先生,你实现了你的诺言,我万分感激。’”《岩间圣母》中温馨的荒凉场面、乌托邦式的城市里通风的大街,以及开阔的飞行空间,这是精神上逃离这个瘟疫肆虐的城市的表现。但有的东西你是无法回避的,它们就潜藏在你的体内。这一时期列奥纳多还画过一系列怪异、揭露秘密的寓言式素描,现藏于牛津大学的基督教堂学院。这些素描含有两个主题——“享乐之后就是痛苦的必然性”和“妒忌对美德的攻击”。而这两个主题常会相互重叠。人们会产生一个感觉,这些素描都是在表达同一个观点:体验的基本两重性。每一个积极的事物都带有消极的一面,那不可避免的“另一面”潜伏一处,伺机毁坏。这些素描都画得比较粗糙,似乎都是赶制而成。 
  逃跑的方式(2) 
  享乐和痛苦被表现成一个杂交而成的男人,两个脑袋和两对胳膊长在同一个身躯之上。素描上写着:“享乐与痛苦是双胞胎,因为他们密不可分,仿佛就是粘在一起。”“痛苦”是个蓄着胡须的老者,而“享乐”则是个留着长发的青年。列奥纳多曾在不同时期,采用不同的画风创作过多幅老者面对年轻男子的素描和草图,这幅图对这类作品进行了绝妙的诠释。那些老人下巴突出,嘴唇内陷,牙齿分明已经掉光,被称为“瘪嘴之人”。而那些年轻男子则长相俊美,一头鬈发。人像下的两行字告诉我们连体人一脚踩着金子,一脚踩着泥巴。
  画上还写着:“享乐之时,别忘了伴随享乐而来的痛苦和悔恨。”列奥纳多喜用一语双关,此处也不例外。痛苦(tribolatione)的代表物是神秘的尖头小东西,它们从老人的右手中落下。这个尖物是一种武器,其意大利文是tribolo,意思是“铁蒺藜”。这种武器也出现在作于15世纪80年代末的一幅素描中,素描题目是“铁蒺藜”,上面还有一段文字解释如何将其撒在地上和壕沟里,以阻拦敌人的前进。朱利奥·佩洛伯爵曾提到过这个武器,他回忆说:“几年之前(他写于1881年),在米兰城堡里建造骑术学校的时候,人们发现了两枚铁蒺藜,我亲眼见过它们的样子,与列奥纳多描绘的一模一样。”列奥纳多这里使用的一语双关表明他参与过(或是希望参与)军事工程的活动。
  痛苦老人一手掉落痛苦的尖物,另一只手则挥舞着一根树枝,树枝大概代表了悔恨的匍匐枝。“享乐”的动作跟他有些相似。年轻人一只手中落下一长串硬币,因为追逐享乐要花很多钱(这里不禁让人想起关于摩德纳的那个笑话——“我付10枚达克特金币却只能让我的鸡巴进入”),另一只手握着一根芦苇。列奥纳多对芦苇的解释颇有意思,因为那是不多见的双层文本,就恰如描写风筝的笔记那样,即表面上的主题会突然变成另一个更为私人的主题。列奥纳多在纸上解释道,享乐“右手拿着一根芦苇,右手因而没有用处,没什么力气,芦苇造成的伤口是有毒的”。这明显是芦苇的象征性含义,后面的文字却渐渐变成了某种回忆,抑或幻想。全文如下:
  在托斯卡纳,人们将芦苇用作床的支撑物,来表示就是在床上人们做着虚幻的梦,就在床上人生一大块时间被消耗掉,也是在这里浪费了许多大好时光。就在清晨,大脑处于安静的休息状态,身体可以开始新一天的劳动,人们却只会享乐,或想像着无法实现的事情,或做一些导致身体衰老的乐事。这就是人们为什么将芦苇置于床下的原因。
  无疑,托斯卡纳区的人将编好的芦苇置于床下是出于实用考虑,而不是因为其象征含义。他在这个令人读得喘不过气的句子中总结并精心阐述的寓意更多是个人的想法。他这里是在自我忏悔:当他清晨躺在床上的时候,他做过“虚幻的梦”,即性幻想;他对此深感内疚,因为他本该起床工作,也许是因为他性幻想的对象是男子。享乐手中那根男性生殖器状的茎秆是软弱而“无用”的芦苇,那芦苇明显就是射精后的生殖器的象征,从短文中我们可以知道射精是因为手淫,而非性交。关于感染的注解——“芦苇造成的伤口是有毒的”——使其完全具有“自我厌恶”的意味,这种感觉就出现在这个形象周围,似乎再一次将这幅画与米兰瘟疫的传播联系起来。
  “美德与妒忌”系列素描给人同样的感觉,它们与“享乐与痛苦”所要表达的观点一样。这些相互矛盾的品质都相互包容;这些素描也都暗含性爱的含义。“美德”并非只意味着道德优良,还代表着“精神的力量”(因为美德“virtue”这个词来自拉丁语vir,字面意思是“刚毅”)和趋向完美的“才智”。一般说来,美德就其表现形式来看,是一个人更崇高或更完美的自我;而妒忌则对美德进行攻击,降级,贬损。与“享乐和痛苦”的素描类似,美德与妒忌也被画成一个连体人。画的下面写着:“美德出生之时,她又生出妒忌与自己作对,妒忌就像美德的影子永远伴其左右。”画中妒忌的眼睛被一支橄榄枝刺中,耳朵里插着一根月桂或香桃木的树枝。列奥纳多解释说,这是要“代表胜利和真理使她不快”。尽管列奥纳多将美德描述成女性(“她又生出妒忌”),但画中的美德却并非女性。“美德”的乳房特征不够明显,而且画中人物的动作更像是在性交,而不是分娩。该画与藏于温莎的一幅著名解剖人体画相似,在那幅画中切成对半的夫妇正在交媾。
  在另一张素描里,有两个女子骑在一只巨大的蟾蜍上。画旁的说明文字表明两人分别代表“妒忌”和“忘恩”。死神在两人后面紧追不放,他是一个手持镰刀的骷髅架。从这幅画中我们再一次感到了瘟疫的含义。画中的“妒忌”正要将一支箭射向固定住的人的舌头一点,舌头象征“虚假情报”。在另一张素描上,“妒忌”骑在一个骷髅架上面。在这两幅素描里,妒忌都被描绘成一位老妪,乳房耷拉在胸前(“瘦骨嶙峋、形容枯槁”),却将“一张画着美貌的面具挂在脸上”。骑在蟾蜍和骷髅架上的女子这个形象暗含性爱的意味。这些画与列奥纳多早期一幅奇怪的草图有所类似。草图上画着一年轻女子骑在一个老人的背上,女子的脸颊已涂上了颜色。人们将该画称为《亚里士多德与菲丽斯》。众所周知,哲学家亚里士多德娶了一个朋友的侄女,亚里士多德的年纪要比她大很多。尽管亚里士多德那时不过只有四十岁左右,但后人却添油加醋将两人描述成一个年迈的哲学家沉迷于一位适合婚嫁的年轻女子。A.E.波帕姆说过,“菲丽斯骑在亚里士多德的背上,这是中世纪犬儒主义偏爱的主题之一,象征了智力屈服于爱情。这个故事属于同一种类型的故事,比如篮子里的维吉尔的故事、参孙与黛利拉的故事。”列奥纳多在草图背面写下了一行字:“情妇 享乐 痛苦 爱情 嫉妒 快乐 妒忌 财富 忏悔”。 
  逃跑的方式(3) 
  《亚里士多德与菲丽斯》的草图也许比牛津大学收藏的寓言画要早几年,但我们可以对它们有相同的诠释。该草图的主题是有关性爱;寓言画则较为隐晦地表达了性爱的涵义。这些画给人一种“诱骗”或“熵”的感觉:所有的冲力都会被反冲力所抵消;所有装好的东西都会分崩离析;金子终会化成烂泥。一个人努力向上,但总有一个相反的力量拽他向下,那可能就是妒忌和其他邪恶的品质。与向上的力量相比,邪恶的力量可能更大,这些缺点或性欲的“腐蚀”能够使人丧命,使人犯罪,使身体衰竭而亡。 
  “摩尔人”的情妇(1) 
  通过高超的画技,他使她看起来似乎在侧耳聆听,而不是说话。
  ——贝尔纳多·贝林乔尼,《十四行诗》
  早期的笔记本中写满了计划和方案,但这些计划和方案却涉及多个领域,令人印象深刻,涉猎广泛已经变成列奥纳多的特点。但不同的计划方案却都服务于一个计划——卢多维科·斯福尔扎宫廷里的工作。军事武器、城市规划、飞行器、建筑图纸,以及用于宫廷娱乐的文字游戏,这些都是列奥纳多为了成为“摩尔人”手下的“全能专家”所作出的努力,体现了继布鲁内莱斯基之后“工程师”这个词最为宽泛的内涵。这些工作永久地保留在笔记中,流传至今。卢多维科对他的努力有何反应,我们无从知晓,但他一定会惊叹于这个佛罗伦萨人出众的才华,但这种欣赏是否能转化成具体的资助呢?也许是的,就像他的佛罗伦萨同乡贝内代托·代,列奥纳多也会从斯福尔扎国库领取少量的小费、救济和不定期发放的薪水。也许卢多维科给钱是要他研制用于进攻的潜水艇和用蒸汽驱动的大炮;抑或是用于重新设计城堡花园里公爵夫人的“阁楼”。一切都只是猜测,不能说明什么问题。当时米兰的朝臣托马索·特巴尔蒂说过一句令人心酸的名言:“活在宫廷,死在救济院。”写于这一时期的笔记本向我们讲述了列奥纳多的雄心壮志,却没有告诉我们他是靠什么过活。实际上,列奥纳多接的第一份卢多维科的工作既非军事工程也非建筑,而是为“摩尔人”年轻貌美的情妇切奇利亚·加勒拉尼绘制画像。
  卢多维科·斯福尔扎不像他哥哥那样暴戾恣睢,道德败坏,但他却利用特权,沉溺于女色。在他眼里,女人只是他私人猎场里的小鹿,可以随意享用。不管女人自己怎么想,任何令他眼睛一亮的女子都知道他的宠幸就等于是为自己和家人拿到了一张通往快乐和特权的通行证。切奇利亚·加勒拉尼生于1473年初。她的父亲法齐奥是米兰的官员,在佛罗伦萨和卢卡做过大使。她的母亲玛格丽塔·布斯蒂则是一位著名的法学博士之女。切奇利亚家里殷实富足,但也不能说是富可敌国。她7岁大的时候,父亲就过世了。她有六个兄弟,他们凡事都比她优先享受,因此她从小只是过着比较富足的生活。她聪明伶俐,知书达理,后来成为许多作家的资助人,马泰奥·班德洛就是其中一个。大量描写她的诗歌和信件使我们相信,她具有摄人心魄的美貌。但这个推论实属多余,用当时人们常讲的话说,她永远活在列奥纳多为她作的画像中,画像的名字是《怀抱白鼬的女人》。
  她成为“摩尔人”的情妇的时间虽没有任何的历史记录,我们却能猜个八九不离十。1487年的一份资料正式解除了她与乔瓦尼·斯特凡诺·维斯孔蒂儿时订下的婚约。婚约的结束很可能就是因为卢多维科的宠爱的缘故。她那时不过14岁,还没到谈婚论嫁的年龄,但这么小的年纪就结婚嫁人在当时也很普遍。1489年的初夏,切奇利亚不再与家人住在一起,而是搬进新修道院教区内一个房子里。那里应该就是她与卢多维科的爱巢。同一年,她的哥哥西耶利罗与人争吵时失手将对方打死,卢多维科的介入使他免于法律的制裁。有鉴于此,切奇利亚似乎应该在1487年成为卢多维科的情妇。直到1490年,我们才有确凿的证据证明两人的亲密关系,证据就是她怀孕了。
  虽然切奇利亚的婚约可有可无,但卢多维科的婚姻则要麻烦许多。1480年,卢多维科出于政治原因,与费拉拉公爵的女儿贝娅特丽丝·德斯特订下了婚约。两人正式的婚礼仪式一天一天地逼近,为了庆祝两大家族的联姻,米兰届时会举行盛大的庆典。1490年11月8日,费拉拉公爵收到米兰大使雅科博·特罗蒂发的急件,上面说卢多维科对“公爵夫人”(即贝娅特丽丝)的求婚意图并不明确,因为他仍痴迷于“那个他所热恋的人”(即切奇利亚)。他还说:“在斯福尔扎城堡里她伴其左右,不管是去哪里他都带着她。他想把自己的一切都献给她。她现在已有身孕,看起来还是娇美如花,我常随同卢多维科去看望她。”可能是发现自己说得有些过了,特罗蒂最后老练地说:“但是婚礼时间不会改变,会如期举行。”他甚至在信中也用了一个双关语,即用sforzare指代斯福尔扎(Sforza),意指“强迫做爱”。
  卢多维科与贝娅特丽丝的婚礼于1491年1月16日如期举行,婚礼仪式盛大排场。婚礼之后,切奇利亚还仍然占据着卢多维科的心。结婚一个月后,特罗蒂大使报告说,摩尔人“在他耳边”小声地说“他想到洛卡(他在城堡的私人房间)那里跟切奇利亚做爱,跟她静静地呆一会儿,这也是他妻子的意思,因为她不愿屈服于他”。显然,贝娅特丽丝因为卢多维科还与切奇利亚鬼混在一起,而拒绝与他同床。3月21日,特罗蒂又报道说卢多维科命令让切奇利亚搬出城堡,“他不想再碰她,不想与她发生关系,因为她现在肚子很大,在她为他生子之前不能再做那事儿了。”“摩尔人”4月安排切奇利亚住的那间房子可能就是新修道院里那个房子。
  1491年3月3日,切奇利亚产下一子,取名凯撒·斯福尔扎·维斯孔蒂。诗人贝林乔尼连夜赶写了三首诗以庆贺孩子的诞生,他在诗中称切奇利亚为“Isola”(意思是“岛屿”,意指Cecilia/Sicilia),祝贺她生下了“摩尔人的后代”。贝林乔尼后来在1492年2月写的一封信中透露了他与切奇利亚的朋友关系,他在信中告诉卢多维科: 
  “摩尔人”的情妇(2) 
  我昨天早上与切奇利亚女士共进早餐,在她那儿一直呆到傍晚,相谈甚欢。我敢保证我们与凯撒先生玩得很开心。小凯撒长得可爱异常,身上胖嘟嘟的,确实很胖。我想等他长大成人之后,我肯定能蒙他的恩赐。
  唉,真不愿看到他这么写。这个打油诗人在那年夏末已经死去。
  最早提到列奥纳多的画像的人也是贝林乔尼。那是一首歌颂大自然的诗,诗中是这样写的:
  啊,自然,你将会多么的嫉妒
  嫉妒芬奇为你的宠儿画像,
  美丽的切奇利亚,她那美丽的双眼
  似乎令太阳都失去了光芒
  ……
  不如这样想想:她越活泼可爱,
  今后的岁月中你就愈加荣光。
  要感谢卢多维科
  感谢列奥纳多的才华和精巧的双手,
  他们都想让她永垂不朽。
  据我所知,这首诗是最早对列奥纳多的画作加以描述的文学作品。诗中含有对此画非常敏锐的观察,我在这个章节开始引用了这一句:“借助高超的画技,他使她看起来似乎在侧耳聆听,而不是说话。”这一句再现了画中人的姿势:她专注地看着画外发生的事情。这里面是否也含有他对切奇利亚的回忆呢(“而不是说话”)?也许生活中的她十分健谈,总是唠叨不停,而惟有这一次是安静无声的。
  上面就是此画的背景情况:斯福尔扎宫廷中的性爱、流言蜚语和诗歌。与列奥纳多早期画的吉内弗拉·德·本奇画像相似之处在于,此画也是为了博得她的情人的欢心而作。但这幅作于米兰的画像却毫不加以遮掩。画中完全没有本博对吉内弗拉柏拉图式的迷恋,切奇利亚的画像能激人情欲,这是与吉内弗拉画像中静谧、月亮般的感觉所不同的。切奇利亚用手轻抚一身毛皮的动物的举动带有隐晦的色情含义。她身上的时尚饰品——金制的额饰、黑色的头带、绑紧的面纱和项链——暗示了她作为情妇受到了约束。还记得《论绘画》中有一段文字,列奥纳多辩称画家也能像诗人一样“用爱使人燃烧”,他也能使人“爱上一幅画”。他还讲述了这样一个故事:
  我曾画过一张女神像。一个男人看到此画就深深爱上了她,并将画买走。他很想将神的标志从画中移走,以便毫无顾忌地亲吻画中的她。最终良心令他将此画从家中拿走。
  故事中的画不是切奇利亚的画像,但它令人宠爱、激人性欲的特点却让人不由得联想到它。
  切奇利亚怀中抱着的白鼬使此画带有一连串的象征性的和民间传说的联想。画中的白鼬是意大利北方品种,冬天里它的皮毛呈白色,但由于清漆有些退色,因此画中的白鼬微显黄褐色。白鼬象征“纯洁”和“洁净”,正如列奥纳多在15世纪90年代初编写的“动物寓言”中说的那样:“白鼬因其癖性……为了保存自己的纯洁,宁可被猎人抓到,也不愿藏匿于泥泞的洞穴中。”这个说法并非列奥纳多原创,而是摘自他那本破旧的《德之花》中的动物寓言。白鼬作为“纯洁”的象征,也出现在维托雷·卡帕切的《骑士像》(1510年)中,动物上面的漩涡花饰中写着:“宁可死去,也不被玷污”。[249]“白鼬”与“纯洁”的联系使这幅画像带上了些许讽刺意味:为了构图均衡的这个象征物带有色情意味。白鼬的另一个象征是一个高雅人士熟知的一语双关。鼬鼠或白鼬对应的希腊语是gale,画里暗指切奇利亚的姓:加勒拉尼(Gallerani),这一作法与吉内弗拉画像中的杜松有些相似。列奥纳多好用双关,这也许是应客户之命所作,但他似乎不大可能知道这个生僻的希腊词。也许是卢多维科的秘书——希腊人巴尔托洛梅奥·卡尔克告诉他的。
  白鼬具有这些含义,但这种动物还有一个更为特殊的含义:白鼬指代卢多维科本人。1488年,他被那不勒斯国王费兰特·迪·阿拉戈纳授予“白鼬”的头衔,因为费兰特的孙女——阿拉贡的伊莎贝拉不久就要与年轻的公爵吉安·加莱亚佐成婚。贝林乔尼写的一首诗将卢多维科称作是“意大利的摩尔人、白鼬”。因此切奇利亚怀中的动物象征着社会关系和肉体关系上都与她密不可分的那个男人。我们可以看到那只白鼬长着一双警惕的眼睛,前腿肌肉发达,张开的爪子紧紧抓着女孩的红色衣袖。跟列奥纳多其他作品一样,他将画中的象征含义表现得淋漓尽致,以至人们很容易就能联想到他指代何物。画中的白鼬给人食肉动物的感觉,而且白鼬的本性也是如此,如同现实生活中的卢多维科。列奥纳多很可能临摹了活生生的白鼬。皮货商曾将白鼬进口到米兰。莫斯科一个旅行家曾写信给卢多维科的哥哥,答应为他寄送“漂亮的紫貂、白鼬、大熊和白兔,死活都有。”白鼬及其同类动物(鼬鼠、貂鼠、雪貂等)常用作装饰,因而这幅画像并不是凭空画成的。在黑色幕布的映衬下,凭借类似照片一样真实的形象,这幅画像就精彩地展现在观者面前,激发了他们的共鸣。
  尽管移住他处,切奇利亚仍然受到“摩尔人”的宠爱,还因为她为他延续了香火。她获得米兰北部萨拉诺区里的一块土地,并于1492年嫁给了一个克雷默那人——卢多维科·博加米尼伯爵。切奇利亚在米兰的卡马尼奥拉开办了一家不大的沙龙。很多人都向她大献殷勤,其中作家马泰奥·班德洛就写过两部中篇小说献给她,他对她的智慧和博学,以及用拉丁语写的诗文不吝溢美之词。 
  “摩尔人”的情妇(3) 
  该画像一直由她本人保管。1498年4月26日,贪婪的收藏家伊莎贝拉·德斯特给她写了一封信,她在信中似乎是在给切奇利亚下命令一般(信中的口气还算友善,因为伊莎贝拉是贝娅特丽丝的姐姐):我们今天碰巧看到佐亚内·贝利诺(即乔瓦尼·贝利尼)一些制作精美的肖像画。我们后来谈到列奥纳多的作品。为了与我们收藏的画作加以比较,我很想一睹他的作品的真容。听说列奥纳多·达·芬奇曾为你画过像,你能否将你的画像交给带给你这封信的人,让他带回让我欣赏一下。除了比较之用外,我们很高兴能一睹你的芳容。我保证欣赏完后马上还你。
  4月29日,切奇利亚回信说她已将画寄出,她在信中写道:如果画中人更像我的话,我会更加乐意将其寄出。夫人您不要以为这是大师的失误造成的,我真心相信他是无与伦比的。只是因为绘制这幅画像的时候,我尚处于发育的阶段,如今我已经大变样了,所以如果您将这幅画像与现在的我放在一起比较的话,没有人会相信画中人就是我。
  这并非此画像的最后归宿。1536年,切奇利亚去世,之后的一段时间该画都存放在米兰。到了18世纪,根据安布洛西亚纳图书馆管理员卡洛·阿莫雷蒂记载,“此画仍然还在米兰,是博纳萨娜的侯爵夫人的收藏品。”他还暗示有一些画是以这幅画为模型所作:一幅是手持齐特琴的“圣切奇利亚”;在另一幅画中,“画中的女士气质高贵,与第一幅中的她一模一样,是列奥纳多在她花季年华时所作,但她手里没有齐特琴,换成了身上长袍的一处衣褶”。后来约在1800年,波兰王子亚当·耶日·恰尔托雷斯基将此画买走,送给他的母亲伊莎贝拉。她将此画挂在自己的美术馆里,美术馆名为“哥特屋”,位于克拉科附近的普瓦维庄园内。这一时期,有人将错误的两行字加到画的左上角处:拉·贝尔·费罗尼耶列奥纳多·达·芬奇伊莎贝拉·恰尔托雷斯基在一段笔记中解释说,这幅画“应该是法国国王弗朗索瓦一世的情妇的画像。她名叫拉·贝尔·费罗尼耶,她丈夫据说是个五金商”。是列奥纳多绘制了这个不太出名的法国女人的观点没有变,而另一个谬误之处是将这个法国女人又认为是他在米兰绘制的另一幅画中的人物。
  1842年,恰尔托雷斯基家族被流放到巴黎,该画也随之被带到那里。它在他们住的兰伯特酒店的房间里存放了三十年,而法国艺术界似乎对此事一无所知。在阿尔塞纳·乌塞1869年列出的详尽的列奥纳多作品的目录里,他称此画已经失传。普法战争之后,恰尔托雷斯基家族重返波兰,《怀抱白鼬的女人》也于1876年在克拉科的恰尔托雷斯基博物馆里第一次被正式公开展出。直到20世纪初,世人才相信这幅画是由列奥纳多所作,画中人物就是贝林乔尼等人所记载的那位切奇利亚·加勒拉尼。
  第二次世界大战期间,《怀抱白鼬的女人》经历了最后一次冒险。就在纳粹德军1939年入侵波兰之前,此画与恰尔托雷斯基收集的其他名画都藏于谢尼亚瓦,其中有一幅伦勃朗的风景画和拉斐尔的肖像画,但德军最后发现了这个地方。《怀抱白鼬的女人》随之被带到柏林,在凯泽·弗里德赖希博物馆展出了不长一段时间之后,就置于希特勒设在林茨的私人博物馆中,但最终成为纳粹设在波兰的指挥官汉斯·弗兰克的私人藏品。1945年,波兰美国委员会在汉斯巴伐利亚的别墅里发现了这幅画。这帧胡桃木画板上铭刻着爱情和战争的记忆,这段记忆始于列奥纳多1489年的工作室。 
  维特鲁威人(1) 
  最早可以确定列奥纳多对解剖学产生兴趣的素描和笔记作于15世纪80年代末。这些素描和笔记只是他影响最为深远的一大成就的开端。就他的实际贡献或影响力来说,他在解剖学方面取得的成绩要远大于他在工程、发明和建筑方面的成绩。他绘制的人体图和记录的相关笔记要比前人在这方面的成就更为严格和准确。他的人体解剖素描为揭示人体器官提供了全新的视图,就像他的机械素描与机器的关系一样。进行这种探索需要顽强的意志和勇气,会受到传统禁忌的阻碍和教条主义者的质疑,而且还需要在尸体冷却之前在紧张的时间内,进行令人厌恶的解剖。列奥纳多的解剖活动体现了他“勇于实践”的工作理念,这是对先哲——加伦、希波克拉底和亚里士多德被普遍接受的智慧的剖析和再评价,这三人当时依然是医学派别的主流。
  传统观念认为解剖学太过古怪,因为人是按照上帝的样子生出来的,因此不能像机器那样被大卸八块。早期的人文主义者科卢切·萨卢塔蒂就曾写道,解剖学揭示了“自然所一直精心隐藏的东西”,“我不相信如果在看到人体深处的时候,有人能不潸然泪下。”列奥纳多的解剖活动至少有一次使自己与教会发生过对立。那是1515年的罗马,一个居心叵测之人“千方百计阻挠我进行解剖,不仅在教皇面前公开指责我,还在医院里喋喋不休”。
  列奥纳多的解剖活动属于科学研究,同时也与艺术领域有着紧密联系,解剖学拉近了科学与艺术的距离,或者表明两者之间根本就不存在什么距离。解剖学同几何学和数学一样,都是绘画的基础。在一幅画出颈部和肩膀神经的解剖图的下面,列奥纳多写道:“这种表现形式对一名优秀的绘画者十分重要,就好比优秀的语法家要知道单词的拉丁文起源一样。”[257]你是否还记得,《最后的晚餐》中列奥纳多用人物的紧绷而又扭曲的颈部肌肉来表现当时戏剧性的一刻。列奥纳多对解剖学的兴趣,就像稍晚一些对光学的兴趣一样,是他从事绘画的必然结果,也许更准确地说是他在米兰作坊向弟子和学徒传授绘画技艺的必然结果。“画家哲学家”的理想观念也随之产生,列奥纳多的艺术是建立在他对描绘之物的深厚的科学知识之上。他也是自此开始发奋撰写小册子和专题文章,这些文章在他死后被收录进他伟大的《论绘画》中。在早期的传记作家看来,研究解剖不完全是件好事。焦维奥确信列奥纳多艺术方面的低产是因为他将大把的时间用来研究“艺术之下的学科”,主要是研究解剖学和光学。瓦萨里也认为在这些领域探索并不重要,最终会削弱他的艺术创作。
  列奥纳多应该可能跟韦罗基奥学过解剖。佛罗伦萨15世纪70年代的艺术表现风格,比如安东尼奥·德尔·波莱沃洛的绘画和韦罗基奥的雕塑,都带有强烈的人体解剖的细节和戏剧性。波莱沃洛对人体肌肉曾做过十分细致的研究,这显然是借助解剖进行的,随后他创作了著名的《裸体人大战》。列奥纳多应该知道佛罗伦萨的解剖专家安东尼奥·贝尼维尼,他俩可能还彼此相识,贝尼维尼还是洛伦佐·德·美第奇的朋友。贝尼维尼研究过心脏和其他内部器官的功能,但他主要的兴趣在于在死刑之后解剖尸体,寻找犯罪行为的体内表征。他的专著《隐藏的原因》讲述了他在进行20次这种解剖之后的调查结果。
  也许佛罗伦萨还有其他人在解剖学上影响过他,但是列奥纳多对解剖学的兴趣表现得最为强烈的时候还是在米兰。1489年,列奥纳多曾打算出一本关于这方面的“书”,这实际是一本手抄本专著。有一些文字资料可以证明这一点:有一些残留下来的草稿和目录列表,其中一张草稿的写作日期是1489年4月2日。列奥纳多后来给这个计划中的书起名为《论人体的形态》,再一次证明了解剖学与绘画之间的关系。
  1489年,36岁的列奥纳多开始思考世界通用的死亡的象征:人的头骨。在藏于温莎皇家图书馆的三页纸张上,他描绘了八幅关于头骨的习作,有侧面图,有截面图,还有从上方斜看头骨的图。这些素描画得巧妙精致,阴影效果优美,神秘怪异。不同的习作选取不同的角度——有画脸部的血管,有的表示眼眶和颚骨之间的关系,还有的是俯看颅骨的空腔,描绘了颅内的神经和血管。但他绘制这些习作的主要兴趣出现在画边的注解上。他的兴趣不在科学研究,而是形而上学方面。其中一幅头骨习作被按比例画成方形,列奥纳多在画边上写着,“a-m线与c-b线相交的地方,就是各种感觉的交汇之所。”
  他这里特意强调的“各种感觉交汇之所”就是亚里士多德曾假设的“共通感”。各种感观印象在大脑这个地方得到协调和解释。“共通感”被称为大脑三个“脑室”中最重要的一个,另两个一个是“印象区”,用以收集原始的感观数据,另一个是“记忆区”,用以存储加工后的信息。“脑室”只是指一个地方或腔室,但“共通感”除此之外还有其他作用。打个比方,“共通感”就类似于电脑里的CPU(即中央处理器),两者既是物质实体,又都是抽象的系统。在一些与头骨习作同一时期创作的笔记中,列奥纳多是这样给这一传统理论下定义的:
  “共通感”用来判断其他意识所提供的信息。古代的思想家们总结说,人的解释能力来自于一个器官,其他五个意识将所有信息都送到那里……人们说“共通感”处在大脑的中央,位于印象区和记忆区之间。 
  维特鲁威人(2) 
  “共通感”因此就成为理智、幻想、智力,甚至是灵魂的来源。列奥纳多继续说道:
  似乎灵魂就寄居在这个器官之内……名叫“共通感”。“共通感”并不是像许多人想的那样遍布身体各处,而是应该集中在一个地方,因为如果灵魂到处都是的话,感官器官就用不着汇聚到一起……因此“共通感”就是灵魂之所在。
  如果按照字面意思理解,我们会冒出这样一个不同寻常的念头:如上图所示,在温莎这幅成比例的头骨习作中,列奥纳多用坐标方格找出了人类灵魂的实际位置。得出这样的结论似乎太过简单了。列奥纳多其实是在提出问题,而不是得到结论。他指出这个理论是“古代的思想家们”提出来的,主要是亚里士多德,他还暗示其他一些古代思想家认为灵魂在身体里无处不在,比如柏拉图和赫耳墨斯。不管怎样,这是典型的列奥纳多式的飞跃,提出了一个令人激动的发现的可能性。通过这些素描所体现的这种清晰而客观的研究,当然有可能找到人脑中内部的各种秘密。如果真有“共通感”存在的话,我们肯定能将它找到;如果真有灵魂存在的话,灵魂肯定就在那里。读过这些笔记我们似乎能感到他既像是个魔术师,又像是个怀疑主义者。他小心翼翼地向头骨的各个腔室和隐蔽处窥探,心中充满好奇心,却又不敢确定,脑子里交织着“恐惧和期望,既对森然可怖的黑洞感到恐惧,同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物”。
  在一张头骨习作的背面他留下了日期:1489年4月2日,并记着还要研究的项目的列表。列表先是有关人的头部和脸部,然后转到头骨部分:
  是哪一根肌腱导致眼睛的运动,以至于一个眼睛的运动又带动另一个眼睛的运动?
  又是那些肌腱导致
  皱眉。
  扬起和低垂眉毛。
  眼睛的眨动。
  鼻孔的外张。
  开启嘴唇,而牙齿闭紧。
  撅起嘴唇。
  大笑。
  惊讶……
  他的问题的范围突然变得宽泛起来,从大笑和惊讶表情的肌肉运动,突然转向:
  描述人类的起源,人是怎么会在子宫里的,为什么八个月大的婴儿不能在体外存活。
  人为什么打喷嚏。
  人为什么打呵欠。
  癫痫
  痉挛
  瘫痪
  冻得打哆嗦
  流汗
  饥饿
  睡觉
  口渴
  性欲
  他接着转向人体的肌腱和肌肉体系——“使肩膀到肘部运动的肌腱”,“使大腿运动的肌腱”等等。这个主题可以与另一份早期的习作联系起来,那幅习作画的是胳膊和腿的肌腱。该习作画得不够细致,表明它是列奥纳多在解剖时作的,因此才会较为粗糙和仓促。
  从这些解剖习作,我们能感到列奥纳多那种趋向“全能”的冲动,这也成为他科学研究一个拖累:他必须要对万事万物重新进行解释,每一个研究主题都揭示了许多其他需要研究的主题。
  伴随《论人体的形态》的研究还出现了一系列素描,这些素描用平面展现了人体比例,展示了人体各器官之间的数学比率。列奥纳多这里又一次受到维特鲁威的影响。维特鲁威是罗马公元一世纪伟大的建筑家和军事工程师,惟有他的著作提出了关于人体和谐比例的理论和实践。温莎皇家图书馆藏有一些列奥纳多这方面的素描,它们大约作于1490年,其他一些素描已经失传,但《惠更斯抄本》里收录了一些摹本,这是一个16世纪下半叶汇编的一个手抄本,大概是米兰艺术家季罗拉莫·费奇诺编纂,他曾是列奥纳多早期助手弗朗切斯科·梅尔兹的弟子,因此有机会接触梅尔兹收集的大量列奥纳多的资料。
  这些人体比例习作中最为著名的一幅,实际也是世界上最著名的素描之一,就是那幅人称《维特鲁威人》的素描,又称《神圣比例》,该图已成为列奥纳多和他的雄心壮志的一个标志。就像大多数负有盛名的作品一样,这幅作品常被单独放在名誉的聚光灯下探讨,而不是放在其诞生的背景里考虑。
  《维特鲁威人》是一幅钢笔画素描,画在一张大纸上(13.5×9.5英寸),现藏于威尼斯的学院美术馆。之所以藏在威尼斯,大概是因为弗拉·乔康多于1511年在威尼斯印刷了维特鲁威作品的对开本,里面有一张依照这幅素描作的版画。素描的上面和下面都是手写的小字。图画上面的字是这样写的:
  建筑家维特鲁威在他的建筑学著作中说,大自然把人体的比例安排如下:四指为一掌,四掌为一足,六掌为一腕尺(cubit)[指前臂的长度,该词来自“肘部”的拉丁文cubitus],四肘尺合全身……
  这些人体比例是从维特鲁威的《建筑十书》第三卷第一章中节选的,书的后面写得越来越详细:“肘部到手的中指尖的长度为身高的五分之一;肘部到腋窝的长度为身高八分之一……”素描下面是用手指和手掌为单位作的比例尺。
  画中描绘了一男子,他摆出两个明显不同的姿势,这些姿势与画中两句话相互对应。双脚并拢、双臂水平伸出的姿势诠释了素描下面的一句话:“人伸开的手臂的宽度等于他的身高。”画中人因此被置于正方形中,每一条边等于96指长(或24掌长)。另一个人将双腿跨开,胳膊举高了一些,表达了更为专业的维特鲁威定律: 
  维特鲁威人(3) 
  如果你双腿跨开,使你的高度减少十四分之一,双臂伸出并抬高,直到你的中指的指尖与你头部最高处处于同一水平线上,你会发现你伸展开的四肢的中心就是你的肚脐,双腿之间会形成一个等边三角形。
  画中摆出这个姿势的人被包在一个圆里,他的肚脐就是圆心。
  这幅素描的一个魅力在于抽象的几何学与观察到的身体现实的相互作用。画中人的身体只画了主要几部分,但轮廓优美,肌肉结实。这人的双脚实际似乎是踩在正方形的底边之上,或是抵在圆形的弧线上。这两个姿势给人一种运动的感觉,也许是体操运动员的动作,实际上是一个人在上下摆动双臂,如同小鸟摆动翅膀一样。人体的线条清晰而简约,但脸部的处理却有些不同。脸部画得要更深刻一些,阴影处画得更富有戏剧效果:这是一张怒视前方的脸。
  我有时会猜想这个《维特鲁威人》是否就是作者的自画像。仔细想想也许不是,因为该素描作于1490年,而画中人看起来远不只38岁。另一个可能就是,这张脸解释了随后文字中描述的人体比例,比如发根到眉毛的距离等于下巴尖端到嘴部的距离。从这个意义上讲,这张脸是完美的,起到了示范作用。然而这幅画似乎是对上述抽象的生物几何学对称规律的完美诠释,因此圆圈中这个表情严肃的人似乎应该是个大人物,而不是无名小卒。他眼眶深陷,目光犀利,一头浓密而卷曲的长发,头发从中间分开。至少我要说这幅《维特鲁威人》带有自画像的成分,这体现了自然和谐的人,同样也体现了惟独能理解这些真理的人——艺术家、解剖学家、建筑家列奥纳多·达·芬奇。 
  “论光和影”(1) 
  “1490年4月23日,这是我第一次使用这个笔记本”,这个“本子”就是现在的“巴黎手稿C”。这本手稿共有14张纸,折叠起来形成28页,纸张为大开本,非常轻薄,纸上压有一个奇特的水印,由一个小圆圈和两条波浪线组成,样子就像一只长了两条尾巴的蝌蚪,但这个水印无疑指的就是“维斯孔蒂蛇”,它是米兰的一个传统象征。这是列奥纳多的第一本与他人合写的手稿。该手稿的主题是“光的特点”。弗朗切斯科·梅尔兹称其为“一本关于光和影的书”。尽管手稿中列有大量关于这个主题的材料,但列奥纳多却还是不能坚持写完,手稿中还包括许多关于其他领域的笔记和图画,如物理学、声学、游戏、笑话和水。一些纸张上还画有关于具体物体的微小的素描(例如铁锤、钟、小刀、酒桶和正在劈柴的斧子)。手稿中大部分都是中规中矩的图表,而绘制这些小巧的素描则成为他工作之外的放松。这是一项科学性很强的工作,是将光学和几何学完美地结合在一起。手稿上的文字简洁明了,但描绘图示却花费了列奥纳多不少心血。他用钢笔勾勒出细密的平行线来表示光和影的细微而又富有层次的变化。这本笔记本是1490年至1491年间列奥纳多在韦奇奥宫的作品,与那幅音乐家的肖像大致出自同一时期,他在其中大胆采用“明暗对照法”。
  就像1489年计划撰写的那本解剖学方面的著作一样,列奥纳多的“关于光和影的书”是他为成为具有全面科学知识的大画家所作的努力的一个表现,也是当时作坊的一种精神特质:大师在传授他的智慧。就像列奥纳多早先对解剖学所作的研究一样,在“光与影”这个领域上他也花去大把时间,手头的工作就像九头蛇一样不停地出现。很快我们就会发现,这个笔记本不过是一个开始。在《大西洋抄本》中一张写得密密麻麻的纸上记录了列奥纳多一项雄心勃勃的计划,即他关于这个主题要写好几本“书”:
  我将我的第一条有关阴影的命题表述如下:一切不透明物体及其表面都被阴影和光包围。我将在第一本书中专门阐明这一点。此外,因为这些阴影缺少的光线有程度的不同,因此阴影呈现出多少不同的暗度。又因为这些阴影是撒在物体表面的最初的阴影,故我称它们为“原生阴影”。我会在第二本书中专门对其进行探讨。
  第三本书专门探讨派生影,以此类推,他总共要写七本书。
  在列奥纳多这个时期写的另一份手稿中,他详细地说明了不同类型的光源(“二级光”、“光反射”等)和不同品质的光,比如穿过玻璃的“约束光”和农村地区户外的“自由光”。他用“撞击”(perchussione)这个词形容光线落到或者撞击物体的感觉。这个词使人感到光是一种动态的东西。在其他地方,他还把光定义成一种“精神的力量”。这里的“精神的”具有“非物质的”或者“不能察觉的”亚里士多德式的哲学意义,即“没有质量的能量”。
  列奥纳多就这样不动声色而又近乎固执地为描画阴影和光线定下了规矩,这些规矩是“让人们了解物体形状的最明确的方法”,因而是“卓尔不群的绘画科学”所必需的要素。从中我们能发现列奥纳多的“渐隐法”或“烟状”风格这种最微妙最难以捉摸的效果的科学基础。用他的话说,“不依赖阴线或笔划,阴影和亮部的融合,如同烟雾一般”。这种色彩上具有细微差别的“渐隐法”风格在《蒙娜丽莎》中得到了很好的诠释。在这幅画中,这种画法不仅仅成为光线和阴影的描绘,更是在作品中化成一种情绪或气氛,充满了对秋天稍纵即逝的惋惜。“渐隐法”的层次变化也是描绘距离的方式,对描绘远景起到了辅助作用。在《论绘画》中,列奥纳多认为描绘物体的时候,“远方的物体应该迷失其中”。近物被“明显的分界线所界定”,而那些较远的物体则拥有“烟雾般模糊的界线”。他将之称为“迷失透视法”(与“体积透视法”相区别)。这一短语再次表现了一种跟视觉现象类似的精神层面的气氛:蒙娜丽莎身后延伸的距离是这种“迷失透视法”的一种充满诗意的净化。
  也就是在这个时候,他的办公桌上放着一本更小更厚的笔记本。那是标准的八开本,就是现在众所周知的“巴黎手稿A”。这份手稿最初有114页,页码是列奥纳多按顺序标出,但是这份手稿后来却被利布里伯爵撕下50页,其中的10页笔记此后销声匿迹,再也没能出现。“巴黎手稿A”基本上算是本画家的手册,但与传统的佛罗伦萨艺术家的手册却大不相同,比如切尼诺·切尼尼那本《艺术家的手册》。这本手册从画家的角度直接探讨绘画的技巧,还论述了其他不同的主题:光学、透视法、比例、运动和力学等。除此之外,手册还探讨了关于光和影,使人再次想起《蒙娜丽莎》:
  绘制肖像画要选在阴天或者夜幕降临时分……在傍晚时刻或者天色阴沉之时,站在街上仔细观察,你会发现来往行人的脸上满是优雅和甜蜜。所以,画家啊,作画之处所在的庭院四周墙壁要涂成黑色,屋顶的瓦片也最好重叠在一起……如果阳光灿烂,就应该用遮阳篷盖起来。作画要选择傍晚时分,阴天或有薄雾的日子,那才是最完美的氛围。
  列奥纳多所倡导的更精细、更阴沉的色调具有很强的实用性,与他在佛罗伦萨学到的那种耀眼而灿烂的审美迥然不同。 
  “论光和影”(2) 
  在笔记专门论述绘画技巧细节的时候,我们竟然发现了列奥纳多几处富有想像力的创举,用他的话说,“唤醒大脑的创造性思维”:
  观察任何一堵带有各种各样污迹的墙壁,或者一块带有斑驳的图案的石头,你会发现上面浮现出各种不同的风景……或者是人们格斗的场面,或者是样子怪异的脸部和服装。总而言之,你可以将上面的各种图案想像成各种美好的图形。除了从墙壁和石头上获得灵感之外,你还可以从钟声里有所感悟。在隆隆的钟声中,你会听到任何你想要听到的名字或者词语。
  与之相同的观点也出现在《论绘画》中,只是措辞不同而已。这个观点出现在他与波堤切利的一次争论中:“只需把一块浸过各种不同颜色的海绵往墙上一掷,墙上就会留下污迹,从中我们可以发现许多美丽的风景……我的意思是,人们可以从中看到人的头部、动物、打斗、岩石、海洋、云彩、森林和其他相类似的东西。”这类视觉上的幻想或者自由联想能激发人的创造力,列奥纳多在这方面是一个梦想家,一个流浪者。如他所言:“混乱的事物能激发思维从而创造出伟大的事物。”
  在“巴黎手稿A”中,我们发现了《论绘画》的最初蓝本。在编纂《论绘画》的时候,梅尔兹用的最多的原始资料就是来自这本笔记。列奥纳多本人也许曾将这本笔记扩充,写成了一本正式的书。1498年,在《神圣的比例》中,数学家卢卡·帕乔利用书信体写了一篇题献,他在其中声称列奥纳多“已经完成了”一本“关于绘画和人类运动的好书”。这本书与洛马佐后来提到的那本“书”可能是同一本。洛马佐提到列奥纳多在这本书里讨论了绘画和雕塑相对的优点,“我几年前看到过他这本书,是列奥纳多用左手写成,是应米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的要求而作”。绘画和雕塑的比较出现在《论绘画》的开篇处,同样也出现在“巴黎手稿A”的草稿中。这些评论表明,1498年之前的某个时候,为了取悦“摩尔人”,列奥纳多“巴黎手稿A”中一些材料编进一本“书”中,即一本装订好的抄本。
  在“巴黎手稿A”的第一页上有一小幅素描画,表现了“一个人画的阴影”,解释了阴影中半影的原理。素描下面还有一段说明文字:“如果窗户a-b让阳光进入一个房间,太阳光会使窗户显得大一些,也会使人的阴影变小。这个结论是比较之后得出的,即把他较少的阴影与……”后面的部分越发复杂起来,我省略了后文,因为后面的细枝末节可能会有喧宾夺主之嫌。从某种意义上说,这个潦草的小图也是一幅自画像。那个影子也必定是绘制素描的这个人,此人当然就是列奥纳多·达·芬奇。这幅画并没有表现他的面容,他被阴影所“包裹”,只能看到他的轮廓而已。也许是15世纪90年代初的一个阳光灿烂的日子里,他正站在韦奇奥宫的一扇弓形的窗户前留下的。
  “巴黎手稿C”和“巴黎手稿A”的页面设计巧妙,并配有大量的文字和插图,这些都表明列奥纳多设想的内容跟锡耶纳建筑家和工程师弗朗切斯科·迪·乔治·马尔蒂尼的技术手稿很相似。列奥纳多当然知道这些手稿——他手头就有一本,他还在上面的空白处留下了笔记和画,这本笔记现藏于佛罗伦萨的劳伦齐阿纳图书馆内。马尔蒂尼当时就在米兰,这也使我相信他确实对列奥纳多产生过一定影响。1489年之前,马尔蒂尼肯定是在米兰,因为当时他正忙于为大教堂的穹顶制作模型。1490年的夏天,他还和列奥纳多一同前往帕维亚旅行。马尔蒂尼当时五十出头,生活阅历十分丰富。关于这次旅行,我们能找到一些有趣的细节,并能感到列奥纳多确实玩得很开心,这使他能够暂时离开画架和办公桌得以休息。
  1490年6月初,马尔蒂尼受帕维亚大教堂工程部之邀到那里对大教堂的重建工程提供咨询,列奥纳多在卢多维科的建议下也一同前往。大约是在6月18日,两人骑马从米兰出发,身后是随行的“工程师、助手和仆人”,其中可能还包括索罗阿斯特罗,他与列奥纳多如影随形,是他手下的工程师兼特效师。米兰到帕维亚的路途并不遥远,大约只有20英里。到了帕维亚之后,他们在一家名叫“撒拉逊人”的客栈里安顿下来。他们在客栈的花销共计20里拉,教堂财产管理委员会于6月21日替他们支付了这笔费用。据记载,他们到帕维亚是“被邀提供咨询”,因此他们是以“顾问”的身份到那里的。
  帕维亚是一座小型城市,自称“百塔之城”,在政治上附属于米兰。帕维亚有一所著名的大学,创办于14世纪,彼特拉克和克里斯托弗·哥伦布都毕业于这所学校。这个城市似乎让列奥纳多充满活力。我前面提到过列奥纳多看到骑马雕像《雷吉索利》之后兴奋的反应,为他铸造斯福尔扎铜马像提供了新的思路。此外,列奥纳多的笔记本里还记录了这次旅行许多其他细节,这些细节为我们展现了另一个列奥纳多:在这次惬意的夏日远足中,他边走边看,还不时有问题提出,对一切事物都表现出浓厚的兴趣。下面是他站在河边,观看挖掘工程时所写的:
  我看到他们正在加固帕维亚一段旧墙的墙基,这面墙壁就建在提契诺河的岸上。岸上有一大堆过去的东西,那些用橡树建成的结构黑得像木炭一般,而用桤木建成的结构则像巴西树一般红,而且重量仍然不轻,硬如钢铁,上面竟然没出现一点儿污迹。 
  “论光和影”(3) 
  他在维斯孔蒂古堡的外面,发现“这些烟囱有六排出口,每个出口之间的间距为一臂长”。我们跟着他走进城堡内著名的图书馆,里面的书都是加莱亚佐·维斯孔蒂二世收集的。他在那里找到了波兰数学家维泰洛的一份手稿,并随手在笔记本上写道:“维泰洛这本手稿中有805条关于透视法的推论。”列奥纳多回到米兰之后又写道:“要搞到帕维亚图书馆里那本维泰洛的手稿。这份手稿与数学有关。”让列奥纳多垂涎三尺的这本手稿如今已不知去向,因为在1500年法国占领帕维亚期间,这家图书馆里的藏书散落各地。
澳门威斯尼斯人网址中的达芬奇密码,最终的晚餐。  在这些有关帕维亚的笔记中,有一幅小草图令人备感意外:那是一幅快速绘就的平面图,旁边标明是“妓院”。这个图是否也是在帕维亚所画?他去过那里吗?也许是吧。如果不是因为传统的原因,那就是因为同大教堂、河边建筑工地、博学的维泰洛的手稿一样,妓院也能激起他的兴趣,令他神往。或许因为妓院可能是为艺术家提供模特的来源(传统上就是如此)。在后文中,我会探讨这样一个可能性:即列奥纳多丢失的《丽达》中的模特就是一个妓女。 
  小魔鬼(1) 
  我像对我儿子一样用牛奶喂你。
  ——《大西洋抄本》, fol. 220v-c正如列奥纳多笔记中所写的那样,他于7月中旬回到米兰。笔记是随手写成的,因而隐瞒了此事在列奥纳多感情方面的重要性:“贾科莫在1490年(7月22日)的圣抹大拉的玛利亚节来跟我住在一起。”
  “贾科莫”是来自奥雷诺的一个10岁男孩。奥雷诺位于米兰北部几英里之外的地方,与蒙扎相距不远。他全名是乔瓦尼·贾科莫(或贾乔科莫)·迪·彼得罗·卡普罗蒂,但他的绰号“萨莱”更为世人所熟知。对孩子的父亲彼得罗,我们知之甚少:他手头肯定不宽裕,而且据我们所知他也没什么正当职业,但他也不大可能像人们常说的那样是那种粗鄙的农民,此外贾科莫也不大可能是“顽童”。在一份法律文件上,彼得罗被称作是“已故乔瓦尼大师的儿子”。“大师”这个敬语意思不够明确,却能表明萨莱的祖父乔瓦尼拥有一些土地,并有一定的社会地位。萨莱的名字就是沿用了祖父的名字。不管怎样,彼得罗已经准备好支付贾科莫在伟大的列奥纳多·达·芬奇的工作室学艺的费用。这或许是因为这个男孩表现出一定的艺术天赋,也许是因为彼得罗想摆脱他,抑或是因为列奥纳多无意中发现了他,想将他纳入门下。贾科莫似乎是家里惟一一个儿子,尽管本书后面会出现他的两个贪婪的姐姐。
  在作坊里,这个男孩的身份大概是个“男仆”,做一些跑腿打杂的活,也常会充当工作室的模特。同时列奥纳多也有意识地将他培养成一名画家,而他也确实成为了一名非常优秀的“列奥纳多画派”的画家。用现在的话讲,他也是个缺乏管教的孩子,或者说就是一个不折不扣的小流氓。很快他就有了这个伴随了他一辈子的绰号——“萨莱”。这个名字第一次出现在列奥纳多于1494年1月写的一张帐单上。“萨莱”意思是“小魔鬼”或“恶魔”,也许有“小鬼”的意思。从语言学的角度看,“萨莱”(Salai)这个词好像来自阿拉伯语,这个词还出现在路易吉·浦尔契的幽默史诗《摩尔干提》中,这本书令人百看不厌,列奥纳多开的每一份书单里都提到了这本书。列奥纳多有时还会使用“萨莱”的昵称“萨莱诺”(Salaino)称呼他,人们后来误把他当做是列奥纳多画派画家安德烈亚·索拉里奥(Solario)。一个虚构的“安德烈亚·萨莱诺”会多次出现在19世纪关于列奥纳多在米兰的交际圈的描述中。
  有一张清单清楚地记录了贾科莫作为仆人或者学徒在韦奇奥宫的第一年里的各种不端行为。这份清单很可能是列奥纳多的笔记中除他本人之外关于另一个人的活动的最长最连贯的记录。(他的文学创作排除在外。)这份清单的目的就是用来记帐,是将因这个男孩的卑劣行为而造成的开销逐条记录下来,其中还包括他买衣服的开销。帐单上的最后一个日期是1491年9月,上面的笔迹看起来似乎是一次写完的,因为笔迹的墨水都是不变的茶褐色。因此整段文字事实上是在贾科莫到来14个月之后写的。这份帐单无疑是写给孩子的父亲,想让他支付帐单上的开销,但整个帐单上却带有个人的感情色彩,带有一种既爱又恨的口吻,因此原本一份满腹牢骚的清单却给人一种近似幻想的感觉。
  有关这些开销的叙述开始于“第二天”,即7月23日,星期一:第二天,我请人为他作了两件衬衣、一双长筒袜和一件短上衣。但是当我把购买这些东西的钱备好的时候,他却从我的钱包里偷走了这些钱。虽然我确信是他干的,但他死不承认。(4里拉)翌日,我和贾科莫·安德里亚一起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱,调皮捣蛋又赔了4里拉,因为他打碎了桌上三个油瓶,还弄撒了葡萄酒。后来他又跟我去吃晚餐,我在那里……(句子没有写完)9月7日,他从跟我住在一起的马可那里偷了一支价值22索尔多的钢笔。那是一支银尖钢笔,他是从他的(马可的)工作间里偷走的。马可找遍了整个房间,最终发现笔就藏在贾科莫的盒子里。 ( 1 里拉)条目:之后的1月26日,我在加莱亚佐·达·圣塞韦里诺先生的家里,为他的马上比武大赛的庆典出谋划策。一些仆人脱掉衣服换上“野人”的服装,其中一个仆人把他的钱包随手放在床上的衣服里,贾科莫发现钱包之后把里面所有的钱统统拿走了。( 2里拉4索尔多)条目:就在同一个房间里,阿戈斯蒂诺·达·帕维亚大师送给我一张土耳其的兽皮让我做双短靴。还不到一个月,贾科莫就从我这里把兽皮偷走,以20索尔多的价格卖给了一个鞋匠。他后来向我坦白说这些钱他都拿去买茴香糖了。(2里拉)条目:4月2日,乔凡·安东尼奥(即博尔特拉菲奥)将他的银尖笔忘在他的一幅素描上面,贾科莫趁机又将其偷走。这支笔价值24索尔多。(1里拉4索尔多)在空白处,作为总结,列奥纳多写下了四个词:小偷、说谎者、倔强、贪婪。这就是有关贾科莫的劣迹报告。但是在这位艺术大师把信寄出去的时候,他眼中说不定还闪烁着一丝愉快的光芒。
  帐单最后列着服装的开销,上面显示萨莱购置了如下的服饰:一件披风、六件衬衣、三件短上衣、四双长袜、一件带有衬里的紧身上衣、24双鞋、一顶帽子和一些花边,总价值为32里拉。服饰的费用这一栏开头标着“第一年”,与这份文件其他部分一样,这里似乎在帐务与浪漫之间找到了绝佳的平衡点。 
  小魔鬼(2) 
  有关萨莱的恶作剧和偷窃行为的生动叙述几乎带有一种无声喜剧电影的氛围:狡猾的小骗子正在作案,背景响起用钢琴演奏的恰到好处的神秘音乐。帐目的细节也很精彩——大块的茴香硬糖、土耳其兽皮、床上的钱包和在地板上摔碎的小油瓶。也许最生动的场景出现在第二个条目中:“我和贾科莫·安德里亚一起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱……”。这顿晚餐很可能是在建筑师贾科莫·安德里亚·达·费拉拉的家里吃的。列奥纳多是那晚的座上客,而小贾科莫则是跟着他去的。这是他到这个工作室的第三天。在这个夏日的晚宴上,他以什么身份出现的呢?是列奥纳多的小随从?他的开心果?还是他新交的漂亮男朋友?尽管他有种种不轨的行为,但另一个晚上列奥纳多又把他带在了身边——“后来他又跟我去吃晚餐,我在那里……”——但列奥纳多却没有把这个句子写完。这份帐目是要给萨莱的父亲看的,因此列奥纳多可能会想:关于这些出城的短途旅行,也许最好不要让他知道太多。帐目中两人主要是同伴关系,贾科莫陪在他身边。列奥纳多从此开始了他成人生活中最为长久的一段人际关系。萨莱此后一直出现在他的小圈子里,时间长达28年。然而,我们并不清楚他们最后一次见面是在什么时候。1519年列奥纳多去世时,萨莱并不在他身边。两人最后可能是因为分手而离开对方。即便如此,列奥纳多临终时仍留给他一大笔遗产。
  对列奥纳多来说,这个顽童是颗粗糙的钻石,似乎满足了他的某种需要。这个所谓的“萨莱诺”是列奥纳多的“小魔鬼”,一个无法无天的精灵。他几乎就是列奥纳多的投影:列奥纳多性格中的这一面——任性、懒惰、爱作弄人——在顽皮的小贾科莫身上得到了体现。而他因此而解脱出去,投入到更为严谨的工作、研究和实验中去。换言之,小坏蛋贾科莫是列奥纳多那个没有表现出来的自我。
  他们俩之间的同性恋关系几乎是铁定无疑的,但坚持认为列奥纳多如圣人一般纯洁的人们却一直辩称列奥纳多是个禁欲主义者。瓦萨里曾这样评价萨莱的美:“在米兰,列奥纳多给他的一个米兰的仆人起了一个‘萨莱’的绰号。他面目俊美,清秀标致,一头小鬈发,列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里对萨莱的评论很多,却没能明说两人的真正关系。还是洛马佐说话比较坦率,尽管是给他的描述蒙上了一层文学的面纱,情景设置在想像中的列奥纳多与古希腊雕塑家菲迪亚斯之间的“对话”。菲迪亚斯把萨莱称作列奥纳多“最喜欢的学生”之一,并问道:“你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的‘后背游戏’吗?”列奥纳多答道:“太多次了!你应该知道他是一个非常漂亮的年轻人,而且也不过15岁左右。”洛马佐消息灵通却又十分老到。他似乎想说在进入青春期的时候,萨莱便成了列奥纳多的性伙伴。用弗洛伊德的观点来看,同性恋者喜欢小男孩(或者孩子气的俊美青年),这是对自己童年的一种无意识的再现,继而也是对失去的母爱感情氛围的一种再创造。我们又一次从中发现了某种心理认同:当列奥纳多看着萨莱的面容时,他有意无意中看到了童年时的自己。萨莱的母亲也叫“卡泰丽娜”,这又进一步加深他的这种心理认同。
  我们当然也能找到画着萨莱的脸的图画,但需要谨慎辨别,因为一些被认为是萨莱的自画像可能画的并不是他本人。其中最早的一张是温莎皇家图书馆收藏的一张素描,上面还画着一幅在佛罗伦萨作的圣母子画,这张所谓的萨莱肖像画却约是在萨莱出生的时候画的。温莎皇家图书馆还藏有一幅兼有双性特征的年轻男子的侧面像。从风格上看,该图可以追溯到15世纪80年代末,因此画中人也不可能是萨莱。声称画中人就是萨莱的那些肖像画有相似之处,却各有各的不同。换句话说,画中人带有某种相似的面容,都带有列奥纳多随意涂画的理想的男性之美,这恰恰是他吸引列奥纳多的地方。
  温莎皇家图书馆收藏的双人侧面像看起来最有可能是萨莱的肖像,右边那个画像是用红色与黑色两种粉笔画在事先准备好的粉色的纸上,左边那个是用黑粉笔画在白纸上。与克拉克所说的“列奥纳多早期作品中的韦罗基奥式男孩”不同的是,画中人的下巴更饱满更性感,头发更短,卷得更厉害——完全符合瓦萨里列举的特征:“他有一头小鬈发,列奥纳多看了极为喜欢。”该画像独特之处在于他额头的流畅曲线——前额和鼻梁之间没有一处凹痕。从画风上判断,比如对粉笔的细致运用方面,可以确定这两幅素描大概画于1508年,即列奥纳多第二次造访米兰。画中的萨莱看起来接近30岁——一个慵懒而又优雅的年轻男子,带有一种孩子般的表情。他垂下眼睑,眼睛半开半闭,脸上的表情显得既开心又无聊。今天你还能看到长着这副模样的人在广场闲逛或者骑着小摩托车从狭窄的街道穿梭而过。
  这一独特的侧面像的早期版本有:被认为是出自博尔特拉菲奥之手的一幅素描,画中的年轻人头上戴着用橡树叶编成的花环;还有大不列颠博物馆收藏的一幅版画,画的是一个两性人的侧面,上面还具有标识语“ACHA. LE. VI.”(即列奥纳多·达·芬奇学会),该画可以追溯到15世纪90年代末,我将在后面的章节中专门探讨这个令人难以捉摸的米兰“学会”。这些作品出自列奥纳多的工作室,有可能就是已失传的列奥纳多的萨莱画像的临摹版。众所周知,博尔特拉菲奥的给人忧郁之感的《那喀索斯》有两个版本(分别藏于乌菲齐美术馆和伦敦国家美术馆),这两个侧面像都没有眉毛,也都是一头小鬈发。 
  小魔鬼(3) 
  如果这些画都以萨莱为原型,那么乌菲齐美术馆收藏的列奥纳多用红粉笔画的双人肖像中的年轻人一定也是萨莱,因为我们只能在他厚厚的卷曲的刘海下面才能看到其特有的额头的曲线。他的对面是个没有牙齿的秃头老人,老人目不转睛地盯着他看。老人的右手似乎搭在年轻人的肩膀上,但他的前臂并没有画出来,因而两人的身体结为一体,让人想起以“享乐与痛苦”为主题的那些寓言画。这幅素描也可以追溯到15世纪90年代末,画中的萨莱接近20岁。该画带有一丝悲喜剧的味道,正如第一次记录了萨莱的种种劣迹的笔记。但在这幅图中,这种幽默的感觉却又表露出一种自我贬低和惆怅之情。老人的眼睛逾越了时间的鸿沟,注视着他深爱的这个男孩,这个男孩则是他逝去的童年的一面镜子。列奥纳多当时45岁左右,正当壮年,但是这里(其他画中也是如此)他却把自己丑化成一个“瘪嘴的老者”。这或许象征着他对性爱的某种不确定性:这个男人想找个情人,却发现自己老得差不多都能做对方的父亲了。这幅素描暗示了这样一个主题:一个阔佬对他傲慢的小男朋友的溺爱。
  萨莱从1490年的一个狡猾的小骗子长成一个我们可以在这些肖像中看到的不能完全信赖的年轻人。下面这些文件都能证实“阔佬”这种说法,因为素来节俭的列奥纳多却对这个年轻人异常宠爱,在他身上大肆挥霍,为他购置了各式华丽衣饰。一处标明日期为1497年4月4日,以“萨莱诺的开销”为标题的笔记记录了他送给萨莱的一件非常时髦的披风:4臂长的银布 15里拉4索尔多做镶边的绿天鹅绒 9里拉缎带 9索尔多小环 12索尔多原料 1里拉5索尔多缝在前面的缎带 5索尔多在写下这些开支之后,列奥纳多补充道:“萨莱偷了那些索尔多”,意思大概是萨莱拿走了找回的零钱。后来萨莱又得到了三个达克特金币,因为“他说要用这些钱买一双带有花边的玫瑰色袜子”。列奥纳多还记录了他借给萨莱的钱财,有时萨莱也会借给他一小笔钱。1508年10月,“我借给萨莱13克朗用做他姐姐的嫁妆。”后来大约在1497年,“摩尔人”送给列奥纳多一幢位于韦尔切利纳门外的房子,列奥纳多离开米兰后把房子租给了萨莱的父亲,房子的所有权或使用权似乎转到了萨莱的手上,萨莱将房子重新粉刷后又转租他人。在自己遗嘱里,列奥纳多将这所房子“永远地”遗赠给萨莱和他的继承人。
  礼物是维持他俩这种关系的手段。可以看出,萨莱是个贪婪不浅的年轻人:他利用主人的慷慨和对他的喜爱谋取财物。他们之间偶尔也会发生争吵,但最后总是以列奥纳多的妥协而告终。《大西洋抄本》里一页纸上写有下面一句话:“萨莱,我想休息了,不要吵了,以后也别吵了,我投降。”(这句话并非列奥纳多的笔迹,不知为何竟然附在一张购物清单上,也许写下此话的人当时恰好听到或者无意中听到了他们的对话。)此外他们长久的交往中也出现了其他的特点:萨莱还是列奥纳多的学生、仆人、抄写员、娈童、同伴、家务总管、最爱的人和密友,并因为提供“周到而良好的服务”而使列奥纳多在遗嘱中提到他。自从1490年夏天他来到列奥纳多身边那一刻起,这个长着天使脸蛋的坏小孩便与他形影不离,变成了列奥纳多的影子。 
  “卡泰丽娜来了……” 
  1493年夏天,一个名叫卡泰丽娜的女人来到韦奇奥宫。翌年年初她还呆在那里,因为列奥纳多在家庭帐目中提到了她的名字。之后,大概是1495年,列奥纳多在帐目中记录了她的葬礼的开支。我们不知道她的身份,但我们很容易就认为她就是列奥纳多的母亲。大约从1490年开始,她孤身一人,开始守寡,1493年她应该是六十五岁左右。
  列奥纳多这样描述她的到来:7月16日。
  卡泰丽娜于16日到达。
  那是1493年7月。
  人们会立即注意到这里出现了语言重复的现象,十年之后他的父亲过世,他当时的笔记中也出现了这种重复现象。弗洛伊德将后者诠释成“言语重复症”这种心理状态,即强烈的感情升华或转变为多余的重复行为和“无关紧要的细节”。关于列奥纳多在他父亲去世时写下的笔记,弗洛伊德写道:“心理分析学者很早就已发现,这种出现‘遗忘’或‘重复动作’的病例非常明显,正是‘精神错乱’揭露了潜藏体内的冲动。”因此这种“言语重复症”与更为著名的“失言”大同小异,语言上的错误不过是无意中说出了心里话。
  卡泰丽娜葬礼的帐单俨然是一份乏味的会计帐目。人们能再一次从中看到列奥纳多为转换注意力而对“无关紧要的细节”的关注:卡泰丽娜葬礼的开销3磅蜡 27索尔多棺材 8索尔多棺罩 12索尔多搬运和安放十字架 4索尔多搬运棺材 8索尔多请4个牧师和4个办事员 20索尔多钟、书和纱布 2索尔多请掘墓人 16索尔多给长辈 8索尔多当局的许可证 1索尔多[小计] 106索尔多请医生 5索尔多糖和蜡烛 12索尔多[总计] 123索尔多整个葬礼简洁朴素,不事铺张。所有的花费加起来也不过6里拉多一点。1497年他送给萨莱的精美的银披风花掉的钱是它的四倍。用来做蜡烛的蜡一共是3磅,而他在遗嘱规定他自己的葬礼上一定要用40磅蜡(4个教堂中每个都要放10磅蜡做成的“粗蜡烛”)。
  我们无法确定“卡泰丽娜”是否就是列奥纳多的母亲,但话又说回来,如果不是他母亲,她又能是谁呢?笔记本上记录的那些去列奥纳多家做客或者小住的人毫无例外都是男性,包括他的助手、学徒和仆人。从法律上讲,卡泰丽娜不可能是列奥纳多的学徒,也不可能是他有一技之长的助手。惟一合乎逻辑的解释是——她是一个仆人:一个厨师和管家,就像后来在法国服侍他的玛德丽娜。下面是关于她身份的两种可能性:米兰笔记本中提到的卡泰丽娜可能是一个不知名的女人,在列奥纳多家里做了几年管家;她也可能是他守寡的母亲,在她的晚年与他团圆,分享他成功的喜悦,1495年弥留之际还能得到儿子的陪伴,终年约68岁。这两种情况皆有可能,全看你怎么看了。有人觉得她葬礼的简朴证明她不可能是列奥纳多的母亲。但是从卡泰丽娜的作风和办事方式来看,她本质上是一个托斯卡纳的农民,任何关于卡泰丽娜性格的猜测都不会让我们认为她是想扮成其他人。在泽比区那个小农场里,她辛苦劳作,多年的艰苦生活在她脸上刻下了岁月的痕迹。她的葬礼虽然简单,却合乎规矩,符合她本人的身份。
  列奥纳多是在《福斯特Ⅲ》这个小笔记本中记录了卡泰丽娜的到来,但通读全文,我们发现列奥纳多似乎处于哲学性的思考中。他在纸上草草记下了一些简短的格言:经验是智慧之母……
  这是人类最为愚蠢的事情——一个人现在节衣缩食是为了以后不必再紧缩节省,在他可以享受他辛勤劳动所得的成果时,他的一生就这样飞逝了……
  对于某些动物,大自然似乎是一个严厉的继母而不是母亲;对另外一些动物,自然则不是继母而是一个温柔的母亲……
  需要是自然的女主人……
  当镜子里有一个女王的映像时,镜子自我吹嘘,当女王离去时,镜子再次变得卑贱……
  植物抱怨插在旁边的老木棍和围在周围的老荆棘。但事实上,老木棍助它笔直生长,老荆棘则保护它免受伤害。
  列奥纳多在1493年至1494年间还使用了其他三本小笔记本,这三个笔记本现在已合订成“巴黎手稿H”,里面也有类似的格言式的句子:不要对过去撒谎……
  所有伤害都会在记忆中留下痛苦,而最大的伤害——死亡并非如此,死亡在终结生命的同时也抹去了记忆。
  这种苦思冥想得来的灵感在他的大小手稿中随处可见,但在这本手稿中尤为集中。那是他在神秘的卡泰丽娜与他一起住在韦奇奥宫的那段时间写下的。格言中的意象(母亲、继母、女主人、女王),以及那些记忆、死亡和人生苦短的主题使人更加相信这个卡泰丽娜就是他的母亲。这些格言以特有的直率表现了母子俩晚年的相聚,以及列奥纳多所流露出的真情实感。 
  绘制《最后的晚餐》(1) 
  15世纪90年代,小说家马泰奥·班代洛还只是个孩子,那时他在米兰的圣玛利亚感恩教堂道明会修道院做见习修道士,他的叔叔维琴佐当时是那里的院长。班代洛常会看着列奥纳多·达·芬奇在修道院的北墙上工作来打发时间,列奥纳多当时正在绘制斯福尔扎时期一幅伟大的杰作——《最后的晚餐》。
  他一大早就到了,爬上脚手架马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚,手里一直都拿着画笔。他画个不停,常会忘记吃饭或喝水。有时候,他会连续几天不碰画笔,一天中有好几个小时伫立在他的作品面前,双臂交叉放在胸前,独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物。我也看到过他在中午太阳最烈的时候,好像突然有急事要做一样,放下手头正在制作的黏土模具,离开韦奇奥宫直奔圣玛利亚感恩教堂。他也不找个阴凉处休息片刻,就赶忙爬上脚手架,拿起画笔在墙上涂上一两笔,然后随即转身离开。
  班代洛是在几十年之后写下了这段文字。简言之,列奥纳多大概是从1495年开始绘制《最后的晚餐》,因此就不能同时忙着“制作”铜马的黏土模型(该模型于1493年底向世人展示)。但这段文字仍能使我们窥探到这位大师工作时的情况。我们能从中感受到他的创作节奏、热情的迸发,以及期间不时陷入沉思的状态。这种沉思着实令人不解,尤其是让付钱的顾主们备感迷惑,他们还误以为他是在胡思乱想而耽误了工作。这段文字向我们展示了一幅绝妙的图景:列奥纳多顶着正午的烈日,大步流星穿过街道,没想过要找个地方歇一歇脚,躲一下日头,脑子里只有偶得的灵感,想到了解决构图细节上一些小问题的方法。“一两笔”这几个字告诉人们他的艺术靠的是不断地辛苦积累。人们在圣玛利亚教堂修道院墙上看到的那一大幅画面正是由上万次画笔的点触和上万次十分细致的决定组成。想到世人皆知的著名画作,人们不禁会问自己——为什么这幅画会是这样而不是其他的样子?事实上,画面的方寸之间都经过画家的不懈奋斗,浸满了他的心血。
  圣玛利亚感恩教堂坐落在古老的韦尔切利纳门之外,西边就是斯福尔扎城堡。在很长一段时间里(你可能也听说过),那里几乎就是块建筑工地。1492年,为了修建布拉曼特设计的新讲坛和穹顶,唱诗区和教堂半圆形的后殿被拆毁,紧接着人们决定扩大与其毗邻的修道院。到1495年底,修道院餐厅的翻新工作已经完成。就在那一年,多纳托·迪·蒙特法诺在该修道院的南墙上绘制了壁画《耶稣受难像》,壁画上标有这个日期。《最后的晚餐》就画在《耶稣受难像》对面的墙上,大概也是在这一年开始绘制的。教堂的整个修缮工程是由卢多维科发起并出资进行的。他希望这座整修后的教堂未来能成为斯福尔扎的陵墓,一座符合公爵王朝地位的纪念碑。他的妻子比阿特丽斯的突然去世和他的女儿比安卡1497年的不幸去世令这件事显得更加迫切。连续失去两个亲人对“摩尔人”来说是一个沉重的打击,摩尔人也因此转而笃信宗教,度过了一段阴沉低调的日子。卢多维科对感恩教堂除了金钱上的投入之外,还带有感情上的寄托,他常会独自一人去修道院的餐厅吃饭。列奥纳多的这幅伟大壁画(mural)——因为是用油画颜料画的,因此严格讲还不能算作是一幅湿壁画(fresco)——就这样成为这个享有盛名的斯福尔扎工程的重头戏。这幅不落俗套的作品成为这个优美的追新求异的修缮工程的完美收宫之作。
  要追溯“这幅永不安宁的杰作”(布克哈特语)的制作过程,我们首先要看一下温莎皇家图书馆收藏的一页笔记,笔记上有一幅早期用钢笔作的构图习作。[311]这张习作仍然以传统的“最后的晚餐”的构图法为基础——犹大没有与众人坐在一起,他坐在桌子的左侧,头扭向后面;而圣约翰则坐在耶稣旁边,已经睡着了,旨在表示在耶稣宣布他被出卖的消息的时候,他“斜靠在耶稣的怀里”。这两种形象在最后的版本里都被弃之不用。
  这页纸上还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物,也许这页纸已被人剪过,把三个人的形象剪掉了。这群人后面轻淡地画了些拱形结构,这是关于图画背景的最早想法,即“最后的晚餐”发生的“顶楼”。右边的素描中出现了四个人物,但画面重心主要放在耶稣和犹大这两个人物身上。列奥纳多在这里集中表现明确叛徒身份那戏剧性的一刻:“与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。”(《马太福音》26:23)画中的犹大从他的凳子上起身,正把手向那个碟子伸去。列奥纳多试着给耶稣的双手画出两种姿势——一种是手抬起来好像要伸向前方;另一种是手已经碰到了碟子,与叛徒的手发生短暂的接触。这幅小一些的素描突出了故事的焦点,找到了戏剧性的支点——两手相触的动人心魄那一刻。为了突出表现这一瞬间,列奥纳多把传统的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣经》之前的一个场景,即圣餐仪式。
  较小的那幅素描中还描绘了正在熟睡的圣约翰,耶稣的手臂放在他的背上,这里表现出耶稣的“仁爱”,正如《圣经》上所写,约翰是“耶稣所爱的”门徒。而在那些漠视宗教的怀疑论者们看来,约翰“斜靠在耶稣的怀里”是同性恋的表现。一百年以后,在归为克里斯托夫·马洛[312]的诸多亵渎行为中有一项便是:耶稣对约翰怀有“一种特别的爱”,并“把他当做所多玛[313]的罪人利用”。人们不禁想起那段萨尔塔雷洛插曲,其潜台词是官方不赞成用带有女子气的年青男子作模特来描绘天使和年幼的耶稣。列奥纳多在最后的作品中将人物全部分开,但约翰仍是所有门徒中最年青俊美的一个。 
  绘制《最后的晚餐》(2) 
  不久之后,列奥纳多又用红粉笔画了一幅草图,后来这幅红粉笔画又被其他人用墨水描了一遍,该图现存放在威尼斯学院美术馆。该草图显得比较粗糙,很大程度上应归咎于墨汁的影响,不过《最后的晚餐》的均匀的布局在这幅草图上已初显端倪。众门徒被分成了几组,画面更注重人物的个性特征。为了明确人物身份,人物形象下面出现了匆忙写就的说明文字(其中菲利普被提到了两次)。但犹大仍然在桌子的靠近观者的一侧,约翰依然睡得很沉。
  这些素描让我们看到了列奥纳多关于此画的早期想法。他迅速而聚精会神地做好微型蓝图,心中不停问自己——是这样画还是那样画?但正如列奥纳多常会表现的那样,他的绘画基础非常扎实,尽管这些素描是第一批真正为圣玛利亚感恩教堂的《最后的晚餐》所作的习作,但我们在他的素描簿中找到了另一张年代更早的纸张,可以追溯到15世纪80年代,上面画着三幅互有关联的素描:一群人坐在桌子旁边,有一人单独坐在桌前,双手托着脑袋,还有一个人毫无疑问就是耶稣,他的手指指向那个命中注定的碟子。这三幅素描并不是为《最后的晚餐》所作的习作,因为画中只有五个人坐在桌旁愉快地聊天以打发时间,他们并不是耶稣的门徒。画中场景可能是发生在某次乡村的欢宴中,人们围坐在桌前。但不知是什么激发了列奥纳多的灵感,使他在同一页纸上迅速画下吃圣餐的基督这一令人心酸的场景,十五年之后这个想法终于在那幅伟大的米兰壁画中开花结果。
  温莎皇家图书馆和威尼斯藏有的素描的重心逐渐从整体布局转移到单独人物形象特征上面。温莎皇家图书馆藏有著名的系列头像,大多数用红粉笔画成,有一些已经画得比较完整。那些人物形象终于变得清晰起来:犹大、彼得、大雅各、圣菲利普(几乎可以肯定,最后两个形象用的是同一个模特,只不过在图画中被赋予了鲜明的个性特征)。其中有一幅圣约翰双手的习作,画面非常精美;还有一幅习作上画着圣彼得的衣袖。“福斯特笔记本”中还有一些简短的评论,对这些习作进行了补充——某位来自帕尔马的亚历山大为耶稣的手提供原型;“住在比塔的克里斯托法诺·达·卡斯蒂廖内的头部的形状很美”。其中有一处笔记,标题非常简单,就写着“耶稣”两字,列奥纳多在下面写着“摩塔洛红衣主教手下的乔瓦尼·孔蒂”,这个人可能就是耶稣的模特。阿拉贡有位消息灵通人士名叫路易吉,他在1517年亲眼见过《最后的晚餐》,据他记载,画中的一些门徒是“米兰朝臣和知名市民的真实肖像”。
  在一个著名的片断中,列奥纳多列出了一些门徒听到基督宣言后的各种反应:
  一个正在喝酒的门徒把酒杯放回原位,把头扭向说话人。
  一个扭动手指的人,转向他的同伴,表情十分严肃,展开双臂,露出掌心,肩膀上耸,碰到了他的耳朵,惊讶地张大嘴巴……
  一人转过身,手里拿了一把刀子,碰倒了桌上的玻璃杯……
  一个人身体前倾望着说话者,双手遮住了自己的眼睛。
  其中一些人物描写在最后完成的壁画中得到了体现,比如白胡子的圣安德鲁(从左边数第三个人)摊开他的掌心,耸起他的肩膀。而其他人的动作都发生了改变,转过身、手中拿把刀子的那个人变成了圣彼得,而碰倒玻璃杯的则变成了另一个人,他就是打翻盐瓶的犹大。这些姿势中至少有一个早已出现在温莎皇家图书馆收藏的第一幅构图素描中,即人数较少的那组人像中,耶稣和犹大之间的那个人“用手遮住了眼睛”。
  与整体构图一样,这些带有感情色彩的动作体现了列奥纳多《最后的晚餐》中崭新的理念:他摒弃了从中世纪流传下来的构图传统,即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。在佛罗伦萨,列奥纳多应该看到过塔代奥·加迪、安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥、安吉利科修士和多梅尼科·吉兰达约各自绘制的《最后的晚餐》。吉兰达约是在万圣修道院餐厅绘制的《最后的晚餐》,壁画优雅精致,但缺乏活力,该壁画完成不久列奥纳多才前往米兰。在列奥纳多《最后的晚餐》中,用餐者的线条被打断了,取得了神奇的效果。呈现在我们眼前的是波浪状的一群人,彼得罗·马拉尼把这种波浪形看做是“巴黎手稿C”中的光学图示。门徒们被分成四个组,每组三个信徒:聚集成群的这些信徒突然处在了一个紧要关头。列奥纳多也找到了他戏剧性的一刻:不是圣餐仪式,也不是确认犹大的身份,而是众人在听到耶稣宣布消息时极度震惊的反应——“只有在你们面前我才能肯定地说,你们中间有人将要背叛我。”众信徒悲痛万分。(《马太福音》26:21-2)因而,画面布局的流畅部分是由基督的这个决定造成的,即讲故事的那一刻出现的,几乎就是电影中的一幕。卢卡·帕乔利是最早对这幅壁画作出评论的人之一,他对这一点有过绝佳的诠释。1498年12月14日,他在为自己著的《神圣的比例》一书写的献辞中说道:
  在众门徒听到那个声音说出“有人背叛了我”的时候,我们很难想像他们当时的表情专注到什么程度。通过行为和手势,门徒们似乎在互相对话,一个人跟另一个人说,而那个人又跟旁边另一个人讲,都显得惊讶不已。就这样,我们的列奥纳多用他那巧夺天工之手创造了这戏剧性的一刻。 
  绘制《最后的晚餐》(3) 
  帕乔利的描述非常有意思,因为他那时与列奥纳多交往甚密,因此这段评论可能也反映了列奥纳多本人的观点,即“专注”和“惊愕”的程度,众人把焦点聚集在耶稣身上,以及门徒之间发生的联系。这幅画就这样形成了:人物并不处在一条直线上,而是交错在一起,口中念念有词:“不是我,是另一个人。”
  还有就是犹大。他是这幅画的反面人物,但在为准备《最后的晚餐》而作的侧面像习作(温莎皇家图书馆藏)中,犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人,几乎就是一个怪物,但他也表现出某种懊悔和自我憎恶的意味,这也使这幅侧面像带有某种悲剧色彩,或准确地说带有基督教的仁爱之意。(最近对这幅画进行的修补恢复了以往修补过程中失去的面部表情的细微之处。修补之后要比修补之前更接近作品初始的样子,这幅犹大侧面像就是个例子。)在听到耶稣的话后,当他的手都已经接近碟子里的面包时,他向后退缩了。关于列奥纳多画的《最后的晚餐》中的犹大的脸,瓦萨里曾讲过一个趣闻:圣玛利亚感恩教堂修道院院长总是催促列奥纳多“尽快完成这项工作”,并向公爵抱怨这个艺术家如何拖延时间。得知此事后,列奥纳多对卢多维科说他还在寻找一个长着极为阴险毒辣的脸的人作犹大的原型,但如果实在找不到合适的脸,“他一定会用那个不够善解人意、缺乏耐心的修道院院长的头部”作为模型。听到这番话之后,公爵顿时狂笑不止,而“那个不幸的修道院院长糊里糊涂地回到家里,还担心在他的花园里工作的工人”。这是瓦萨里讲的趣闻中有一定真实性的一个,至少当时还有人亲眼看到这一幕。这个故事同样也出现在1554年出版的贾姆巴蒂斯塔·吉拉尔迪·辛蒂欧写的《罗马史论》中,而辛蒂欧则是从他的父亲克里斯托福罗·吉拉尔迪那里听来的。克里斯托福罗·吉拉尔迪是费拉拉的外交官,他在米兰的时候跟列奥纳多有私交。吉拉尔迪的这个版本近似于列奥纳多本人的讲话实录:
  最后只剩下犹大的头部没有画。众所周知,犹大是一个大叛徒,因此应该用一张能够表现他的全部邪恶品质的脸来描画他……有一年,或者更长的时间,我每天早晨和晚上都去波戈托大街,所有最卑鄙无耻的人都住在那里,他们中大多数人道德败坏。我去那里是希望看到一张适合表现这个邪恶的人的脸。不过直到今天,我还没有找到……如果最后发现我找不到,我将不得不借用这位神父,这位修道院院长的脸。
  不管这个故事是否属实,这段文字近似于列奥纳多本人观点的真实记录。这是熟悉他的克里斯托福罗·吉拉尔迪记忆中或者想像中的列奥纳多讲的话:“有一年,或者更长的时间,我每天早晨和晚上都去波戈托大街……”
  绘制《最后的晚餐》首先要在修道院餐厅的墙上均匀地涂上一层灰泥,这层灰泥构成壁画的基础。墙壁中间是壁画的主体部分,中间的灰泥要比旁边的灰泥粗糙一些,因为这样灰泥才能与覆于其上的漆层粘合得更加牢固。我们可以看到灰泥与漆层的交界处,那是一条模糊的水平线,靠近用透视法描绘的天花板的中间位置。最近一次修补工作中有一个发现——人们发现《最后的晚餐》草图的痕迹,草图是直接画在灰泥之上的,“极为简洁的红线条,用流畅的画笔描绘上去……按照他的布局勾画出众人的轮廓或外形。”绘上草图之后再打上熟石膏粉或底子。现代的高科技分析显示当时用的石膏粉是“一种小颗粒状的混合物,100-200微米厚,是用类蛋白质将钙碳酸盐和镁粘合而成”,顶层再涂上一层薄薄的铅白色的底漆。在这个阶段,列奥纳多故意在表面留下一些切口,主要是为了勾画出建筑背景的形状和全景;为了追求作品的精确性,图画区域的中心还打上一个小孔,作为整幅壁画的没影点。在放大的照片中能看到这个点:这个点就在耶稣的右太阳穴上。
  所有的这些准备工作告诉我们这是一项作坊成员的集体工作(班代洛的记述中遗漏了这一点,使人误以为他在艺术创作时是孤独一人)。米开朗基罗一人包揽了西斯廷教堂壁画的所有工作,但《最后的晚餐》并不是列奥纳多一个人的功劳,他手下还有一帮助手。其中很可能有马可·德奥焦诺,他可能绘制过《最后的晚餐》的最早的临摹画;萨莱当时大约16岁,是列奥纳多的伙计;可能还有托马索·马西尼,有资料证明他后来参与制作一幅大型的壁画(佛罗伦萨的《安加利之战》壁画)。他们是列奥纳多信任的助手,此外他或许收了一些新的学徒和助手,我们可以在《大西洋抄本》的两页纸上看到这些人的名字:
  9月8日,约蒂提来了,一个月4达克特。
  10月17日,贝内代托到来,一个月4达克特。
  这个笔记应该写于1496年或1497年。4达克特是列奥纳多向他们索要的膳食费和住宿费;除了这些费用,作为助手,他们还可以赚一些收入。就这样,到当年年底,贝内代托差不多赚了39里拉——只少于10达克特——差不多正好够支付他的膳食费,为挣这笔钱他花了10个星期的时间。贝内代托的名字也出现在一张未标明日期的笔记上,页边的空白已有部分被剪掉,上面记录了大约同一时期列奥纳多工作室里的人手: 
  绘制《最后的晚餐》(4) 
  [……]nco 4[……]iberdo 4詹马里亚 4贝内代托 4詹彼得罗4萨莱 3巴尔托洛梅奥 3吉拉尔多 4第一个名字大概是“佛朗哥”(Franco),可能是指弗朗切斯科·加利,人称“小拿破仑”;第五个人指的可能是贾姆彼得利诺·里佐利;倒数第二个只付了较低的膳食费三达克特,可能是巴尔托洛梅奥·苏阿尔迪,人称“小布拉曼特”,他是列奥纳多的朋友布拉曼特的学生。
  油画大概是从已画好的场景上三个刻有纹章的半圆壁开始画起,现在大部分已经遭到损坏,但仍然能看到铭文的片断和盾形纹章,以及一个用水果和青草编制的漂亮花环。壁画的主要场景大概是从左侧开始画起。用马泰奥·班代洛的话说,在这个时期,列奥纳多不停地工作,有时还交叉双臂长时间地专注着墙壁。班代洛的描述是以准确的资料为基础的:“列奥纳多偶尔会进行反思,并且专注于改进重要的细节,这使他本已不快的进度更加缓慢……每个人物以及桌上的每个物体的轮廓都表现出或大或小的修改痕迹,修改之处也常涂有旁边的颜色,证明列奥纳多给自己很大的自由度,允许自己不停地进行修改。”修补者发现了列奥纳多反思之后作出的改动之处,其中有对耶稣的手指位置进行的修改,而在最初的版本中手指要更长一些。
  1496年的夏天,列奥纳多在绘制《最后的晚餐》的同时,还在装饰某些房间,很可能是贝娅特丽丝公爵夫人在斯福尔扎宫殿的房间。他在那封撕碎的信中也提到了这件事:“别忘了油漆房间的佣金……”
  1496年6月8日发生了一件列奥纳多有失风度的事情,这种场面极少发生。这件事情被公爵的一个秘书记录了下来,他写道:“装饰房间的那个画家今天闹出了一件不光彩的事情,他因此愤然离开。”这种紧张状态或许跟写给公爵的另外一封不完整的信的草稿有关,列奥纳多在信中抱怨他的经济困境:“我非常烦恼,你本应该发现我很缺钱,而且……我不得不谋生,这使我只能中断这项工作,参与到不太重要的事务中去,而不能继续执行阁下您委托我的工作。”[318]这项重要工作无疑就是《最后的晚餐》,而那份让他分神的“不太重要”的工作可能就是装饰公爵夫人的房间。
  从这封信的语调中可以看出,列奥纳多当时脾气十分暴躁,再读一下那句几乎未加任何遮掩的讥讽的话“我不得不谋生”——这是一种公爵并不熟悉的麻烦。他继续写道:“或许阁下没有给瓜尔蒂埃洛先生更多指示,他还以为我的钱够花……如果您以为我有足够的钱,您一定是被骗了。”这里指的就是瓜尔蒂埃洛·巴斯卡皮,还有人将他称为“公爵的礼物审理员”,即公爵的出纳。列奥纳多好像没有收到某些预期的“礼物”:所谓“礼物”本质上就是金钱,因为不是定期支付所以不能被认为是薪水。关于列奥纳多绘制《最后的晚餐》所得的报酬的记录不少,但其中差别也很大。据班代洛所说,列奥纳多的年薪是2000达克特,但另一个消息灵通人士(季罗拉莫·布加蒂,16世纪中期圣玛利亚感恩教堂的修道士)却说摩尔人每年只付给他500达克特。与《岩间圣母》相比,这已经算不错了,列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪斯为《岩间圣母》总共要求支付1200里拉,约300达克特。
  在这封引人注目的信中,从他出乎意料的大发脾气这件事上——城堡中发生的“不光彩的事情”——我们可以从一个侧面感到列奥纳多绘制《最后的晚餐》时正承受着巨大的创作压力,这种压力非但没有被其他事情缓解,还一直不断加重。这也是被班代洛捕捉到的同一个列奥纳多,那个在炽热而安静的大街上大步流星走向圣玛利亚感恩教堂的列奥纳多。
  班代洛还讲了一个故事,在这个故事里列奥纳多心情较为轻松:列奥纳多正在跟圣玛利亚感恩教堂的一位尊贵的客人聊天,此人就是雷蒙德·佩劳德红衣主教。有文献可以证明1497年1月底这位主教确实身在米兰。列奥纳多爬下脚手架欢迎他的光临。班代洛回忆说:“他们就很多事情进行了探讨,尤其是绘画的精彩之处,一些当时在场的人说他们希望能看到那些被伟大的作家高度赞颂的古人的作品,这样他们就可以判断我们现在的画家是否能与古人齐名。”为了让这些人高兴一下,列奥纳多讲了一个流浪汉题材的故事,故事说的是年轻的菲利波·利比被撒拉逊人抓起来当作奴隶,最终因为他高超的画技赢得了自由。这个故事与瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》中菲利波·利比的故事十分接近。这里出现两个问题:瓦萨里是从班代洛那里抄去这个故事的吗?班代洛真的是从列奥纳多·达·芬奇的口中第一次听到这个故事?对此我们的答案只能是:皆有可能。1554年班代洛的《中篇小说》首次在卢卡出版,比《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第一版整整晚了四年,但里面的故事当然要写的更早一些,可能在手稿中也有出现。至于列奥纳多,他可能是从菲利波的儿子菲利皮诺那里听到这个故事,他在15世纪70年代认识菲利皮诺,两人关系亲密。同样可能的是,班代洛这个机会主义者编造了一个令人可信的故事,甚至都不用谎称是列奥纳多讲的。 
  绘制《最后的晚餐》(5) 
  1497年夏天,列奥纳多还忙于绘制《最后的晚餐》。那一年的修道院的总帐目中有一个条目记录了支付给一些工人37里拉,“他们为列奥纳多绘制信徒的那个修道院餐厅的一个窗户做了一些活。”1497年6月29日,卢多维科给他的秘书马尔凯西诺·斯坦戈写了封信,在信中他说他希望“那个佛罗伦萨人列奥纳多能尽快完成他在修道院餐厅的工作”,然后他就能够“参与到餐厅另一面墙上的工作中了”。这里我们或许可以嗅出公爵已经有些不耐烦了。
  众所周知,列奥纳多的著名壁画在不很顺利的情形之下却有许多创新。他将油画颜料与蛋彩画颜料混合起来使用,而不是采用传统的在新鲜的灰泥上涂抹颜料的画法,后者更适合用于绘制壁画。借助这种画法,他可以慢慢地创作,不满意还可以重画,但是这种画法的缺点马上就暴露出来:颜料已经开始剥落。湿气这个内在的问题使这种情况进一步恶化。列奥纳多还在世的时候这幅壁画的表面就已经开始恶化。1517年,日记作者安东尼奥·德·贝蒂斯在日记中写道,这幅壁画“开始损坏”,而到16世纪50年代瓦萨里看到这幅画的时候,壁画上“除了一团污渍其他什么都看不清”。[319]毫无疑问,这就是很早就有许多临摹此画的作品出现的原因,其中有两幅——一幅是马可·德奥焦诺画的,一幅是贾姆彼得利诺画的,这两位画家大概也参与了原画的创作。这也是出现大范围的和强制性修复工程的原因。最早有文字记载的修复工作是在18世纪早期,但很可能之前已经有过修复活动了。20世纪30年代,在把这幅壁画的现状与这些早期的复制品以及温莎皇家图书馆里的预备性习作进行比较之后,肯尼思·克拉克痛惜那些麻木不仁的修复者使这幅画失去了人物表情的细微之处。他还认为,“那些具有米开朗基罗《最后的审判》的风格的过于痛苦的表情”表明了“16世纪软弱的风格主义的风格”。
  这幅画与生俱来的脆弱现在却似乎成为其魅力的一部分。仅仅几十年之内,这幅画就化成了“一团污迹”,19世纪早期它惨遭拿破仑士兵的故意破坏,1943年夏天差一点被盟军的炸弹击中,能保留到今天真是一个奇迹!
  最近的也是最有野心的一次修复工作是在皮尼·布拉姆比拉·巴切伦的领导下于1999年开始了。之前二十多年的时间,用在修复此画身上的花费估计高达200亿里拉(约相当于600万英镑)。这次修复工作在很大程度上就是要把以前的修补工作留下的叠印去掉,即将罩光漆和覆盖色的结壳处理掉,用微小的痂使原画结痂,希望某些原作的颜料还留在下面。用巴切伦的话说,人们像对待一个“重病人一样”对待这幅画。不管是在什么时候,总有人对艺术品的修复工作大肆批评,声称这会使原作“失去灵魂”,但必须承认我们现在看到的《最后的晚餐》已比较接近五百多年前列奥纳多和他的助手画在那面墙上的、班代洛睁大眼睛看到的那幅画。虽然此画与原作十分接近,但也只是部分接近,原作的表面大约只有20%保留下来。这幅画像鬼魂一样附着在那面墙上,残缺不全却重新赋予作品令人着迷的表情和姿势,简单却令人信服的最后的晚餐的细节:只有半杯葡萄酒,桌布上的细丝织法,情绪激动的圣彼得手中紧握着的那把凶器一般的刀。

列奥纳多·达芬奇的战争机器

说起达芬奇,大家肯定都不会陌生,他是世界上非常著名的画家。但是对于达芬奇的身份也许很多人也就停留在了画家这个层面上。其实达芬奇的兴趣非常的广泛,他还是一名医学家,发明家和生物学家。可以说很多层面上他都有涉及到,可以说他的一生就是个传奇。

时尚之都米兰的一天,从早餐开始。

上一期咱们聊的是达芬奇巅峰之作《最后的晚餐》,今天咱们继续聊

在《刺客信条:兄弟会》里,有很多你不必一定要完成的任务。比如你不需要降落伞,那就没必要去摧毁列奥纳多制造的那些战争“大杀器”。但是……等等,你真的不想吗?不想去看看这些在现实中其实从未被制造出来的火星科技吗?

达芬奇有很多的科研研究,并取得了很大的成功,他大约15000多页的手稿都记载着他的科研成果。他对作画的痴迷的程度达到了巅峰。在文艺复兴的时候,他的创造天赋展现的淋漓尽致,他可以说是全才,而且都很杰出。他对于人体的研究很深。

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其实对于我们现在看到的《最后的晚餐》并不是达芬奇的真迹,而是经过二十一年的修整之后的作品。最初这幅画只是画在一家修道院的一面墙上,当时达芬奇为了防止画腐坏,用了很多的办法,但是抵不过时间与战火的洗礼,我们现在所看到的它的真迹只有一点。有些遗憾。

《最后的晚餐》13问框架:

“刺客信条”的编剧们是最棒的,他们写出了许多令人真假难辨的情节,混淆了虚幻和真实历史。但我向你保证,游戏中描绘的战争机器有两点和史实并不相符。首先,很显然,这些东西从未被制造出来;其次,达芬奇画下这些战争机器图纸的时候并不在罗马。

达芬奇的才能令人羡慕,不仅仅在作画上,他的其他能力更令人赞叹。但是他付出的心血更是常人无法做到的,他在很多领域上的贡献是很大的,如果当时被重视,历史的巨轮又会向前行驶很多年,历史又要被改写。他是世界上少有的全才,他的天分是上天最美好的礼物,可是他的勤奋确实他赠与这个世界最好的礼物,也是他一生最美的答卷。对他有着很深的敬意,很想目睹他的作品。尤其是他的巨著《最后的晚餐》,让世人前赴后继的钻研,《最后的晚餐》为何那么著名,放大“30”倍,你就会发现不一样的秘密!

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达芬奇的资助人

温莎皇家图书馆和威尼斯藏有的素描的重心逐渐从整体布局转移到单独人物形象特征上面。温莎皇家图书馆藏有著名的系列头像,大多数用红粉笔画成,有一些已经画得比较完整:犹大、彼得、大雅各、圣菲利普(最后两个形象用的是同一个模特,只不过在图画中被赋予了鲜明的个性特征)。其中有一幅圣约翰双手的习作,画面非常精美;还有一幅习作上画着圣彼得的衣袖。“福斯特笔记本”中还有一些简短的评论,对这些习作进行了补充———某位来自帕尔马的亚历山大为耶稣的手提供原型;“住在比塔的克里斯托法诺·达·卡斯蒂廖内的头部的形状很美”。其中有一处笔记,标题非常简单,就写着“耶稣”两字,列奥纳多在下面写着“摩塔洛红衣主教手下的乔瓦尼.孔蒂”,这个人可能是耶稣的模特。

三.桌子上的面包和酒代表什么?

澄清这些游戏里的“谣言”还是要从文艺复兴说起。文艺复兴时代在艺术上的成就,很大程度上是由当权者、贵族和教派推动的。很简单,他们需要大量的艺术品装饰自己的宫殿、豪宅以及教堂。一位有名的艺术家,要想吃得开,不仅仅开一家自己的画室或作坊就行,名气也不一定管用,重要是的你要有过硬的关系户

在列奥纳多的圈子里,这意味着要有足够的委托人前来与你签订新项目的合同,保证温饱;另一方面,一个足够赏识你的才华,同时权倾一时的资助人,也是十分必要的。除了金钱,重要的是得到他们的宠幸,赢得令人尊敬的地位。

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在文艺复兴萌芽的佛罗伦萨,很不幸,列奥纳多并不受到当权者欢迎。在这个城市,列奥纳多混了很多年,他从老师韦罗基奥的作坊里起步,由一个普通学徒渐渐了小有名望的画家,还成立了自己的工作室。然而,列奥纳多的名声不是太好,除了短袖之癖一类的不良记录,他还往往跟拖延工期、画不对题之类的纠纷扯上关系。不管当时佛罗伦萨的统治者洛伦佐·德·美第奇(Lorenzo de' Medici)耳朵里听到了什么,总之,他几乎没有没有给冉冉升起的一代大师提供任何委托。

1482年,在佛罗伦萨度过16个春秋后,列奥纳多去了米兰。现在人们已经不知道他为何决定前往遥远的北方了,但这个决定无疑是明智的。和在佛罗伦萨无法进入上流社交圈的烦恼不一样,在这个新的城市,他很快投入米兰公爵卢多维科·斯福尔扎(Lodovico Sforza)的帐下,为他效力了18年。卢多维科是米兰的铁腕人物,绰号“摩尔人”。列奥纳多在摩尔人的庇护下迎来了一个创作的黄金时期。他在米兰成立了自己的工作室,他完成了两幅《岩间圣母》的创作(小说《达·芬奇密码》里提到的名画),他开始尝试铸造有名的斯福尔扎铜马,他在韦奇奥宫绘制《安加利之战》,当然,还有那副绘制在圣玛利亚教堂修道院餐厅里的不朽之作《最后的晚餐》。列奥纳多在绘画之外的才能在这个时期继续闪现,他完成了相当数量的人体解剖,并画成素描。在这些人体习作中最为著名的一幅,实际上也是世界上最著名的素描之一,就是那幅人称《维特鲁威人》的作品,又称《神圣比例》。

大师甚至在米兰郊外拥有一块自己的葡萄园,那是卢多维科送给他的礼物。漂泊的外乡人似乎在这里有了家的感觉。然而就在《最后的晚餐》完成后不久,好日子到头了 -- 法国的新国王路易七世正在招兵买马,准备入侵米兰 -- 倒霉的卢多维科曾在5年前轻蔑地嘲笑过他。果然,战局的发展急转直下,1499年9月,摩尔人匆忙逃出了米兰城,法国人兵不血刃占领了这里。

路易七世以胜利者的姿态进入米兰,并在这里逗留了6周之久。那段时间人人自危,特别是和摩尔人有染又没有逃走的更是如此。然而,列奥纳多不仅没有离开,反而利用了一些关系和法国人打起了交道。3个月后局势有变,法国人离去,卢多维科赶回米兰收复失地。虽然历史证明,摩尔人这次返回米兰既短暂也不够体面,但列奥纳多不会傻等着他重新回来。在1499年的最后几天,列奥纳多从这个城市逃走,离开了他最重要的一位资助人。

达芬奇的罗马旅行

历史学家指出,列奥纳多生命的大部分时间是在佛罗伦萨和米兰度过的,他仅仅去过几次罗马,都没有常住,也不会像“刺客信条”系列中描述的那样有一间体面的工作室。1501年,在漫游曼图亚、威尼斯等城市后,列奥纳多曾在罗马暂住。在四处飘泊的日子里,大师为恺撒·波几亚(Caesar Borgia),也就是《刺客信条:兄弟会》中的头号Boss短暂效力过,这正是游戏中演绎“战争机器”的灵感来源。之后他回到了佛罗伦萨,凭借他在外乡的声誉,现在人们都称他是“大师”了。而且最重要的是,大师有了新的资助人 -- 正是那个不赏识他的洛伦佐的儿子朱利亚诺(Giuliano di Lorenzo de' Medici),他现在是这个城市的统治者。

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直到1513年,大师才再次来到罗马,这次他大概是以建筑师的身份前来,目的是为教皇在梵蒂冈将要动工的建筑项目提供帮助。大师当时看到的罗马,大概只有5万人口,因为城内的古迹而著称。城市内的大部分景观已经被《兄弟会》忠实地还原,特别是梵蒂冈圣彼得大教堂穹顶上密密麻麻的脚手架 -- 这座教堂从稍早前的1506年开始重建,直到120年后才最终落成。

1515年,大师作为教皇的随从离开了罗马,回到佛罗伦萨,他的资助人朱利亚诺已经患上了严重的结核病,并在次年去世。在随教皇游历期间,列奥纳多见到了法国国王弗朗索瓦一世(Francis I),这促使他做出了人生里的最后一个重大决定,已经64岁(并且很可能已经中风)的达·芬奇开始了一生里最漫长的旅程。4年后,他在法国病逝。

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澳门威斯尼斯人网址 8 刺客信条(Assassin's Creed) 9.0 已有12人评分 您还未评分!

  • 类型:动作角色
  • 发行:育碧
  • 发售:2007-11-13
  • 开发:育碧蒙特利尔工作室
  • 语言:简中 | 英文
  • 平台:PC PS3
  • 标签:历史,剧情,潜入,经典
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其中一些人物描写在最后完成的壁画中得到了体现,比如白胡子的圣安德烈摊开他的掌心,耸起他的肩膀。而其他人的动作都发生了改变,转过身、手中拿把刀子的那个人变成了圣彼得,而碰倒玻璃杯的则变成了另一个人,他就是打翻盐瓶的犹大。这些姿势中至少有一个早已出现在温莎皇家图书馆收藏的第一幅构图素描中,即人数较少的那组人像中,耶稣和犹大之间的那个人“用手遮住了眼睛”。

下图是我制作的景点路线图,我要用大半天的时间将下列景点一网打尽。

死前耶稣已经知道自己命运,请徒弟们吃最后一顿饭。饭桌上他说:“你们中有一个人出卖了我,”接着平静地分面包和红酒,“吃吧,这是我的肉,喝吧,这是我的血。”

与整体构图一样,这些带有感情色彩的动作体现了列奥纳多《最后的晚餐》中崭新的理念:他摒弃了从中世纪流传下来的构图传统,即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。在《最后的晚餐》中,用餐者的线条被打断了,取得了神奇的效果。呈现在我们眼前的是波浪状的一群人,门徒们被分成四个组,每组三个信徒:聚集成群的这些信徒突然处在了一个紧要关头。列奥纳多也找到了他戏剧性的一刻:不是圣餐仪式,也不是确认犹大的身份,而是众人在听到耶稣宣布消息时极度震惊的反应——“只有在你们面前我才能肯定地说,你们中间有人将要背叛我。”众信徒悲痛万分。因而,画面布局的流畅部分是由基督的这个决定造成的,即讲故事的那一刻出现的,几乎就是电影中的一幕。

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四.左数第三人面前拿着刀的手是桌上人的么?

犹大是这幅画的反面人物,但在为准备《最后的晚餐》而作的侧面像习作中,犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人,几乎就是一个怪物,但他也表现出某种懊悔和自我憎恶的意味,这也使这幅侧面像带有某种悲剧色彩,或带有基督教的仁爱之意。关于犹大的脸,瓦萨里曾讲过一个趣闻:圣玛利亚感恩教堂修道院院长总是催促列奥纳多“尽快完成这项工作”,并向公爵抱怨这个艺术家如何拖延时间。得知此事后,列奥纳多对卢多维科说他还在寻找一个长着极为阴险毒辣的脸的人作犹大的原型,但如果实在找不到合适的脸,“他一定会用那个不够善解人意、缺乏耐心的修道院院长的头部”作为模型。听到这番话之后,公爵顿时狂笑不止,而“那个不幸的修道院院长糊里糊涂地回到家里,还担心在他的花园里工作的工人”。

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米兰,意大利的西北方大城,第二大城市。米兰省的省会和伦巴第大区的首府,位于伦巴第平原上。是欧洲南方的重要交通要点,以观光、时尚、建筑闻名。米兰都会区生产总值占意大利国内生产总值的4.8%,是欧洲人口最密集与工业最发达的地区。拥有丰富的文化古迹和遗产,拥有充满活力的夜生活与独特的料理,传统歌剧著名。米兰城有世界时尚之都的美誉,蒙特拿破仑大街上的时装商店举世闻名,埃马努埃莱二世长廊被认为是世界上最古老的购物中心。米兰是全球第12昂贵的居住城市。

有些人说不是,因为画得有点“畸形”,之前的素描草图会给我们一些答案:

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列奥纳多·达·芬奇,圣彼得右臂习作,1493-1496,皇室收藏,温莎

米兰,因建筑、时装、设计、艺术、绘画、歌剧、经济、足球、商业、旅游、媒体、制造业、金融等闻名于世,前西罗马帝国首都,伦巴第王国首都,米兰公国都城,现为世界最为著名的国际大都市之一。

五.耶稣的位置突出,只是因为他在中间么?

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首先看一张图:

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米兰也是意大利最大的都会和世界最大的都会区之一,世界历史文化名城,全世界最发达的地区和GDP最高的地区之一,也是欧洲经济最发达的地区,其控制了世界百分之4的艺术珍品。世界时尚与设计之都和时尚界最有影响力的城市,欧洲三大都会区之一。跻身世顶级世界城市,米兰大都会为意大利最大的都会,经济首都,伦巴第大区首府和米兰省省会,如果把米兰当成一个国家,其将是世界第20大经济体,区域GDP位列欧洲最高。根据2010年数据显示米兰都会区GDP占意大利全国GDP的25%。

虽然第一个和第二个的图形中间断开了,但是我们还是能分辨出那两是个圆,可不可以得出这样一个结论,咱们眼睛有把残缺图形补充完整的“特异”功能。

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那么好了,咱们先看看《最后的晚餐》的位置环境

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米兰大都会区人口755万,辐射人口1364万,建成区面积3214平方公里,涵盖272个城米兰大教堂市,和9个省,覆盖伦巴第大区北部地区和皮埃蒙特大区东部,城市影响覆盖皮埃蒙特大区,利古里亚大区,艾米利亚罗马涅大区,威尼托大区和托斯卡纳大区。米兰拥有世界半数以上的时装著名品牌,世界所有著名时装在此设立机构,半数以上时装大牌的总部所在地,是世界四大时尚之都之首,著名的历史文化名城,这里是全球设计师向往的地方。伟大的达芬奇留下了最为辉煌的作品,如同一团白色火焰的米兰大教堂直耸云霄,斯卡拉大剧院代表着世界歌剧之巅,这里是阿玛尼、范思哲、PRADA、杜嘉班纳(DOLCE&GABBANA)、华伦天奴、MOSCHINO等世界顶级服装的大本营,米兰时装周影响着世界时尚。

大家有没有发现一点,本来这个空间在这面墙面前就结束了,但是《最后的晚餐》给了其延续的空间。

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为什么耶稣感觉比其他信徒突出好几个量级,主要原因有以下几点:

1.耶稣是神,宗教的力量让他显得格外突出

米兰现有180万居民,米兰大都会人口则有约755万人。总面积约有16000平方公里。现任市长为GiulianoPisapia(2011年5月26日至今)米兰是伦巴第的省会和意大利的经济中心。位于世界上最富饶的地区之一波河平原的中心。米兰大都会区生产总值占全国近20%,米兰全省生产总值占全意大利的10%,其市区生产总值占意大利国内生产总值的4.8%,2010年米兰市区国民总产值位居欧洲第七,世界第25位,相当于奥地利一年总产值。2010年米兰市区人均收入过4万欧元,高出欧洲人均收入1.6倍。米兰国际展览中心是世界上最大,最领先的博览会,其2005年7月开用的RHO新展会会场占地250万平方米,展览面积46万平方米,是世界上最大的博览会场。米兰将于2012年建成米兰展览中心新展区,新展区展览面积达56万平方米。

2.耶稣在中间位置。

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3线条的聚焦,加强了耶稣所在的位置。

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在中世纪时,米兰的名字被写为Mailand,今天德语依然使用这个名字,它来自于凯尔特语的Mid-lan,意为“平原中心”。罗马人称它为Mediolanum。米兰以其时装工业著称,它是世界上的时装首都之一,其蒙特拿破仑大道上的时装商店举世闻名。米兰的伊曼纽尔二世长廊有世界上最老的购物中心的名声。另一个米兰特产是圣诞节的甜点心米兰式大蛋糕(Panettone)。米兰历史城区米兰还以出产阿尔法·罗密欧汽车品牌和丝绸工业著称。

4.耶稣的背景亮,反衬出耶稣的位置。

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大家可以举一反三,当你要加强一个事物时,会用什么方法呢?

六.犹大的原型是谁?

米兰作为国际大都市,经济上已与巴黎、伦敦和柏林同为欧洲经济中心。在中欧、南欧地区,米兰在工业活动方面位居第一。在金融方面其作用则超过慕尼黑和苏黎士。在米兰地区共有14.3多万家公司企业单位从事生产、贸易和服务等经营活动。其中,农业占1.2%,工业占38%,服务业占60.5%。

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关于犹大的脸,瓦萨里曾讲过一个趣闻:圣玛利亚感恩教堂修道院院长总是催促列奥纳多“尽快完成这项工作”,并向公爵抱怨这个艺术家如何拖延时间。得知此事后,列奥纳多对卢多维科说他还在寻找一个长着极为阴险毒辣的脸的人作犹大的原型,但如果实在找不到合适的脸,“他一定会用那个不够善解人意、缺乏耐心的修道院院长的头部”作为模型。听到这番话之后,公爵顿时狂笑不止。

七.门徒们在桌子下都是有脚的,为什么耶稣下面被遮挡

米兰拥有四个机场,其中有三个大型国际机场,其中马尔奔萨机场是欧洲最主要的大机场之一,另外两个国际机场为米兰琳娜特国际机场和米兰贝尔加莫国际机场。米兰拥有100多个火车站,仅市区有24座客运火车站,其中米兰中央火车站是欧洲及意大利规模最大的铁路车站,也是全欧洲最大的铁路枢纽之一。日平均客流量达42万人,年客流量2亿人。

其实在原画创作时,耶稣也是有脚的,以其学生的临摹习作为证据

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怎么后来达芬奇的原作怎么就没有了呢?很简单,原因是在耶稣的下方开了一个门,也就是说那个遮挡耶稣脚的其实是门楣。后来对达芬奇画作毁坏的事情时有发生,据说当时一个军队占领了教堂,士兵们闲来无事就用小石子丢画中耶稣的头,看谁丢的准!

米兰亦是名副其实的金融中心,集中了全国90%的金融交易。这里有欧洲闻名的全意证券交易所-米兰证券交易所、意大利商业银行、意大利信贷银行及伦巴第储蓄银行等总部都设在米兰。除此以外,还有130家各类银行、900家银行分支机构、46家外国银行分行(包括中国银行米兰分行,中国工商银行)在此营业。

八.达芬奇《最后的晚餐》用的是“U”型桌还是长桌?

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对于这个话题有网友还做了一些分析:

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米兰的城市交通极为方便,米兰市区拥有三条地铁线和11条地下铁路,30条地上轨道交通,第四条,第五条地铁线将于2015年竣工(其中地铁五号线将于2012年开始运营,四号,五号线均为无人驾驶地铁线路),其中米兰地铁2号线是欧洲最长的地铁线路,米兰市公交共有200多路,大都会区拥有560路公交,覆盖整个大都会区。米兰的有轨电车非常出名,米兰市拥有287公里的运营轨道有轨电车轨道,是世界上拥有有轨电车轨道最长的城市,并有欧洲规模最大的有轨电车车队。米兰的有轨电车已经成为了城市的标志之一。米兰是一座有着2000多年历史的古城,遗址古迹及其众多,在米兰市动土修建新的地铁线路具有相当大的难度,各方阻力非常大,所以至今米兰地铁只有5条线路,都会区及卫星城需要靠米兰地下铁路来运输。米兰地铁是米兰市区的地下交通网络,而地下铁路则是米兰大都会区内的大型城际交通网络。

这样的猜测也不是不无根据的,因为在很多版本中所用的都是U型桌

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步行来到米兰大教堂。

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通过画中的人物表情和动作,我们发现达芬奇应该是“首创”长桌演绎。

米兰大教堂(Milan Cathedral)

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米兰大教堂是世界上最大的哥特式建筑,是世界上最大的教堂之一,规模雄踞世界第二,是仅次于梵蒂冈的圣彼得教堂,也是世界上影响力最大的教堂之一。坐落于米兰市中心的大教堂广场,教堂长158米,最宽处93米。塔尖最高处达108.5米。总面积11700平方米,可容纳35000人。米兰大教堂在宗教界的地位极其重要,著名的《米兰赦令》就从这里颁布,使得基督教合法化,成为罗马帝国国教。在这里达芬奇·布拉曼特曾为他画过无数设计草稿,为使得大教堂更加壮丽。拿破仑曾在这里加冕,达芬奇为这座建筑发明了电梯。米兰大教堂也是世界上雕塑最多的建筑和尖塔最多的建筑,被誉为大理石山。米兰大教堂也是天主教米兰总教区的主教堂,米兰教区则是世界上最大的教区。米兰大教堂不仅仅是一个教堂,一栋建筑,他更是米兰的精神象征和标志,也是世界建筑史和世界文明史上的奇迹。

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意大利米兰大教堂是欧洲中世纪最大的教堂,可供4万人举行宗教活动。它始建于公元1386年,到公元1485年才完成。这座教堂全由白色大理石筑成,大厅宽达59米,长130米,中间拱顶最高45米。教堂的特点在它的外形。尖拱、壁柱、花窗棂,有135个尖塔,像浓密的塔林刺向天空,并且在每个塔尖上有神的雕像。教堂的外部总共有2000多个雕像,甚为奇特。如果连内部雕像总共有6000多个雕像,是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外显得华丽热闹,具有世俗气氛。这个教堂有一个高达107米的尖塔,出于公元15世纪意大利建筑巨匠伯鲁诺列斯基之手。塔顶上有圣母玛利亚雕像,金色,在阳光下显得光辉夺目,神奇而又壮丽。

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米兰大教堂是世界上最大的哥特式建筑,有“米兰的象征”之美称。主教堂始建于1386年,由米兰望族吉安·维斯孔蒂主持奠基。1500年完成拱顶,1774年中央塔上的镀金圣母玛丽亚雕像就位。1813年教堂的大部分建筑完工。1897年最后完工,历时五个世纪。1805年拿破仑曾在米兰大教堂举行加冕仪式。至1965年教堂正面最后一座铜门被安装,才算全部竣工。

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1386年,在米兰的第一位公爵吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂(GaleazzoViscontiⅢ)怂恿下,这座教堂开始兴建,各国工程师纷纷设计方案。吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂希望这一举措能感动上帝.赐他一个男性继承人。上帝施恩于他,可就在15世纪早期,维斯孔蒂的后代——残暴的乔瓦尼·马里亚在上台后不久就遭暗杀。

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由于这时米兰的正门处在逆光状态,所以我简单拍摄了几张照片就向下一个景点走去,待最后回来时,阳光也变面侧顺光了,到时于狂拍。

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这一建筑工程持续了约5个世纪,完工前的装饰润色是于1809年根据拿破仑的命令完成的。1577年完成了初步的建筑,开始供信奉天主教人士参拜。

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米兰大教堂虽经多人之手,但始终保持了“装饰性哥特式”的风格。教堂建成后,内部又陆续增建了不少附属物,直到19世纪末才最后定型。不久,维修工程也开始进行,1935年进行了大规模维修,二战后对1943年遭受轰炸的损毁处进行了修建,此后又更换了地板,维修了堂内的12根大型直柱。20世纪80年代中期最后完成维修工程。

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米兰大教堂是世界上最大的哥特式教堂,历经六个世纪才完工,德国、法国、意大利等国建筑师先后参与主教堂设计,汇集了多种民族的建筑艺术风格。十二到十五世纪,哥特式建筑风格在欧洲正流行,所以奠定了这座建筑的哥特式风格基调,在内部装饰上,由于十七、十八世纪巴洛克风格在欧洲的兴起,因此也融入了巴洛克风格。因此,它的建筑风格包含了哥特式、新古典式、新哥特式,米兰大教堂虽经多人之手,但始终保持了“装饰性哥特式”的风格。

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教堂的建筑风格十分独特,上半部分是哥特式的尖塔,下半部分是典型的巴洛克式风格,从上而下满饰雕塑,极尽繁复精美,是文艺复兴时期具有代表性的建筑物。

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米兰大教堂在装饰及设计方面,显得相当细腻,极富艺术色彩,整个教堂本身甚至可以说是一个艺术品。

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雕刻和尖塔是哥特式建筑的特点之一,米兰大教堂可以说是把这个特点淋漓尽致的表现出来了。外部的扶壁、塔、墙面都是垂直向上的垂直划分,全部局部和细节顶部为尖顶,整个外形充满着向天空的升腾感,这些都是哥特式建筑的典型外部特征。教堂内外墙等处均点缀着圣人、圣女雕像,共有6000多座,仅教堂外就有3159尊之多。教堂顶耸立着135个尖塔,每个尖塔上都有精致的人物雕刻。

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雕刻和尖塔是哥特式建筑的特点之一,米兰大教堂可以说是把这个特点淋漓尽致的表现出来了。外部的扶壁、塔、墙面都是垂直向上的垂直划分,全部局部和细节顶部为尖顶,整个外形充满着向天空的升腾感,这些都是哥特式建筑的典型外部特征。教堂内外墙等处均点缀着圣人、圣女雕像,共有6000多座,仅教堂外就有3159尊之多。教堂顶耸立着135个尖塔,每个尖塔上都有精致的人物雕刻。

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离开米兰大教堂,我步行前往斯福尔扎城堡。

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对于达芬奇秉着对于《最后的晚餐》理解做了很多改进,如将盘中的烤全羊换成了鳗鱼,让犹大藏在人群中等等。

福尔扎城堡

在14世纪时由斯福尔扎伯爵作为城堡而建,而后成为斯福尔扎家族的住所,整个城堡是方形平面的,有一个大公园,四周围有高墙。内部的城堡博物馆里收藏了很多具有很高艺术和历史价值的作品。

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米兰大教堂整个外观极尽华美,主教堂用白色大理石砌成,是欧洲最大的大米兰大教堂屋顶理石建筑,有“大理石山”之称,美国作家马克吐温称之为“大理石的诗”。整个建筑呈拉丁十字形,长度大于宽度。

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米兰大教堂也是世界上雕像最多的哥特式教堂。整座教堂共有大理石雕像6000多座,3159座位于建筑外部,其中2245尊是外侧雕刻,雕像的主题多为圣经故事等宗教题材,各种雕像千姿百态。教堂外部还有96个怪兽形排水口,每个转角处的怪兽都各不相同。整个建筑外部分布着雕刻精美的窗花格,全长约半英里。

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城堡两边是世博会概念入口,里面可以买到世博会的门票。

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城堡最初是在1368年由米兰领主维斯孔蒂家族兴建一度曾遭破坏在后来的扩建过程中有不少大艺术家曾参与其中达·芬奇就规划过堡内的水利工程和剧院内的机械结构古堡内有博物馆图书馆雕刻馆博物馆陈列有雕刻、家具、绘画等。图书馆内收藏手稿1500份雕刻馆有达·芬奇、米开朗琪罗的作品。

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城堡本身是免费的。

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城堡里面有一些博物馆为收费的。

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一个小学生旅游团来此游玩。

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我个人感觉这个景致与西班牙格拉那达的阿尔罕布拉宫很像。

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离开城堡,到城堡后身的公园游玩。

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今天内容就跟大家分享到这啦,下期咱们继续~

森皮奥内公园

森皮奥内公园(ParcoSempione)是意大利米兰的一个大型的城市绿地,位于斯福尔扎古堡后面。这个名字可以追溯到1906年的森皮奥内隧道。同名的森皮奥内大街(CorsoSempione)从公园后面开始延伸。

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这里有一个小凯旋门。

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圣母玛利亚修道院

从公园向西,来到圣母玛利亚修道院。

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修道院本身并不太出名,只因列奥纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》壁画在此,参观者络绎不绝。不过想看壁画并不容易,需要提前订票。因年代已久以及19世纪错误的修复方法,如今壁画的颜色已变得很淡。

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想看这个画必须提前预约,我在国内就一直没有预约上,这次来到现场碰碰运气,结果人家给我排到了晚上7点,和我的行程冲突,我只好放弃,我,与最后的晚餐擦肩而过。

《最后的晚餐(TheLastSupper)》是意大利艺术家列奥纳多·达·芬奇所创作,是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。画面中的人物,以惊恐、愤怒、怀疑、剖白等神态,以及手势、眼神和行为,都刻画得精细入微,惟妙惟肖。收藏于意大利米兰圣玛利亚德尔格契修道院。

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《最后的晚餐》是基督教新约圣经记载的最重要的事件之一,几乎被所有宗教画家描绘过。但在达·芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前,所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点:那就是把犹大与众门徒分隔开,画在餐桌的对面,处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现,从形象上难以区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究,能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。画家选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖,差弟子彼得通知在逾越节的晚上与众弟子聚餐,目的并非吃饭,而是当众揭露叛徒。

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当耶稣入座后即席说了一句:“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话,引起在座的众弟子一阵骚动,每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映:有的向老师表白自己的忠诚;有的大感不惑要求追查是谁;有的向长者询问,整个场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动,唯达·芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察,获得不同的个性形象,于是在画中塑造了各不相同的人物形象,观赏者可以从自己的生活经验出发,对画中人作出不同的心理分析。画家描绘的弟子们的心理和情态,在现实生活中都可以找到相似的模特儿,可是叛变者的形象是很难画的。达芬奇为塑造犹大的形象已停笔几天,他常站在画前沉思。当时请达·芬奇作画是按时付酬金的,后几天不动笔使院长十分恼火,并打算扣芬奇的工资。院长将想法通过总管告诉达·芬奇,达·芬奇说了停笔的原因。总管虽能理解,但扣工资非他本意,而是承院长旨意。

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这时达·芬奇转首看看院长,立即表示可以很快完成犹大的形象,如果实在找不到犹大的模特儿,就把院长的头像画成犹大,总管会意地笑了。后来米兰大公来看芬奇已完成的画,一见坐在犹大位置上的是院长,他笑了,并说:我也收到修士们的指控,说他克扣修士们的薪金,他和犹大是一个样的,就让他永远地坐在这里吧。大公对芬奇说:“他对你不公平,你巧妙地报复了他。”达·芬奇之所以用院长作模特儿,并非完全是出于个人的报复,而是发现院长和犹大都很贪婪金钱,他们在本质上是一致的。所以犹大是作为贪财、叛卖、邪恶的典型而进入达·芬奇的作品的。这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面,严整、均衡,而富于变化,无论从构思的完美、情节的紧凑,人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一,由于它的问世而使达·芬奇名扬世界。

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《最后的晚餐》取材于《圣经》,但与“圣像图”明显不同:画中人物,包括耶稣,都没有圣光,取而代之的是自然的窗口光;所有人的形态与常人无异。画中的犹大背光置身黑暗中,但不像传统画那样与耶稣众门徒分开,而是坐在众人之中,甚至靠近耶稣,这就使主题更富戏剧性。整个画面表现耶稣说完“你们中间有一个人要出卖我”后,每一个门徒的瞬间反应。有的愤怒,有的惊愕,有的惶恐,有的若有所思。卖主求荣的犹大惊恐万状,身体后仰,手握装着赏钱的钱袋。

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在庆祝逾越节的前夜,耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁,共进庆祝逾越节的一顿晚餐。餐桌旁共十三人,这是他们在一起吃的最后一顿晚餐。在餐桌上,耶稣突然感到烦恼,他告诉他的门徒,他们其中的一个将出卖他;但耶稣并没说他就是犹大,众门徒也不知道谁将会出卖耶稣。在《最后的晚餐》这幅画中,桌子上有很多个小面包,把它们依次按照音乐的顺序排列可以排列出一首将近一分钟的歌曲。曲调很哀伤。在后人的电脑技术下发现,如果把玛丽亚的身子全部平移到耶稣的右侧,发现玛丽亚的头正好靠在耶稣的肩膀上。而且,那把拿着刀子的手大约在耶稣右手里。

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意大利伟大的艺术家列奥纳多.达.芬奇的《最后的晚餐》,是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。这幅画,是他直接画在米兰一座修道院的餐厅墙上的。

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沿着餐桌坐着十二个门徒,形成四组,耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手,示意门徒中有人出卖了他。

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大多数门徒在激动中一跃而起,而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里,通过窗子,我们看见恬静的景色,湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。

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在耶稣右边的一组中,我们看到一个黑暗的面容,他朝后倚着,仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上,手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒,犹大.伊斯卡里奥特。

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犹大手中的钱袋是他的象征,它使我们想起,他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人,钱袋里装着出卖耶稣得来的三十块银币的赏钱。

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即使他没有拿着那只钱袋,我们也能通过达.芬奇的绘画方式,辨别出这个罪恶的敌人犹大。

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犹大的侧面阴影旁是圣.彼得,我们也可以看见他一头银丝与一副白皙的手,他向年轻的圣.约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握着一把刀,仿佛在偶然中,刀尖对着犹大的背后。

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圣.约翰的头朝彼得垂着。在所有门徒中,他是耶稣最喜爱的一个。约翰象耶稣那样平静,他已经领悟了他主人的话。

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耶稣左边是小雅各,他力图去理解他所听到的可怕的话,他两手摊得大大的惊叫了起来。从小雅各的肩上望去,我们看到了圣.托马斯,疑惑不解的托马斯,他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。小雅各的另一边,圣.菲利普往耶稣靠去,双手放在胸前似乎在说:“你知道我的心,你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。

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围着耶稣的这六个门徒,处于故事的发生的中心。巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着,而他们身旁的老安德鲁并没有站起来,但他想听听,于是便举起手似乎要求安静。右边还剩下最后三个门徒,他们正在讨论有关耶稣说的那句话,他们的手指也指向餐桌的中央。他们所看到的这一切,均发生在这幅伟大的作品之中,但每次当我们欣赏它时,都会从门徒的感情与性格中获得新的含义。

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在庆祝逾越节的前夜,耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁,共进庆祝逾越节的一顿晚餐.餐桌旁共十三人,这是他们在一起吃的最后一顿晚餐.此画是达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。在众多同类题材的绘画作品里,此画被公认为空前之作,尤其以构思巧妙,布局卓越,细部写实和严格的体面关系而引人入胜,构图时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面,厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。

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15世纪90年代,小说家马泰奥·班代洛还只是个孩子,那时他在米兰的圣玛利亚感恩教堂道明会修道院做见习修道士,他的叔叔维琴佐当时是那里的院长。班代洛常会看着列奥纳多·达·芬奇在修道院的北墙上工作来打发时间,列奥纳多当时正在绘制斯福尔扎时期一幅伟大的杰作——《最后的晚餐》。

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班代洛描述:达·芬奇一大早就爬上脚手架马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚,手里一直都拿着画笔。他画个不停,常会忘记吃饭或喝水。有时候,他会连续几天不碰画笔,一天中有好几个小时伫立在他的作品面前,双臂交叉放在胸前,独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物。也看到过他在中午太阳最烈的时候,好像突然有急事要做一样,放下手头正在制作的黏土模具,离开韦奇奥宫直奔圣玛利亚感恩教堂。他也不找个阴凉处休息片刻,就赶忙爬上脚手架,拿起画笔在墙上涂上一两笔,然后随即转身离开。

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绘制《最后的晚餐》首先要在修道院餐厅的墙上均匀地涂上一层灰泥,墙壁中间的灰泥要比旁边的灰泥粗糙一些,因为这样灰泥才能与覆于其上的漆层黏合得更加牢固。人们发现《最后的晚餐》草图的痕迹,草图是直接画在灰泥之上的,“极为简洁的红线条,用流畅的画笔描绘上去,按照他的布局勾画出众人的轮廓或外形。”绘上草图之后再打上熟石膏粉或底子。当时用的石膏粉是“一种小颗粒状的混合物,100-200微米厚,是用类蛋白质将钙碳酸盐和镁黏合而成”,顶层再涂上一层薄薄的铅白色的底漆。列奥纳多故意在表面留下一些切口,主要是为了勾画出建筑背景的形状和全景;为了追求作品的精确性,图画区域的中心还打上一个小孔,作为整幅壁画的没影点,这个点就在耶稣的右太阳穴上。

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油画大概是从已画好的场景上三个刻有纹章的半圆壁开始画起,现在大部分已经遭到损坏,但仍然能看到铭文的片断和盾形纹章,以及一个用水果和青草编制的漂亮花环。壁画的主要场景大概是从左侧开始画起。用马泰奥·班代洛的话说,在这个时期,列奥纳多不停地工作,有时还交叉双臂长时间地专注看着墙壁。

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1496年的夏天,列奥纳多在绘制《最后的晚餐》的同时,还在装饰某些房间(可能是贝娅特丽丝公爵夫人在斯福尔扎宫殿的房间)。6月8日发生了一件列奥纳多有失风度的事情,这件事情被公爵的秘书记录了下来:“装饰房间的那个画家今天闹出了一件不光彩的事情,他因此愤然离开。”这种紧张状态或许跟写给公爵的另外一封不完整的信的草稿有关,列奥纳多在信中抱怨他的经济困境:“我非常烦恼,你本应该发现我很缺钱,而且……我不得不谋生,这使我只能中断这项工作,参与到不太重要的事务中去,而不能继续执行阁下您委托我的工作。”这项重要工作指的是《最后的晚餐》。

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他继续写道:“或许阁下没有给瓜尔蒂埃洛先生更多指示,他还以为我的钱够花……如果您以为我有足够的钱,您一定是被骗了。”这里指的就是瓜尔蒂埃洛·巴斯卡皮,还有人将他称为“公爵的礼物审理员”,即公爵的出纳。列奥纳多好像没有收到某些预期的“礼物”:所谓“礼物”本质上就是金钱,因为不是定期支付所以不能被认为是薪水。据班代洛所说,列奥纳多的年薪是2000达克特,但另一个消息灵通人士却说摩尔人每年只付给他500达克特。

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在这封信中可以从一个侧面感到列奥纳多绘制《最后的晚餐》时正承受着巨大的创作压力,这种压力非但没有被其他事情缓解,还一直不断加重。这也是被班代洛捕捉到的同一个列奥纳多,那个在炽热而安静的大街上大步流星走向圣玛利亚感恩教堂的列奥纳多。

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温莎皇家图书馆收藏的一页笔记,笔记上有一幅早期用钢笔作的构图习作:习作仍然以传统的《最后的晚餐》的构图法为基础———犹大没有与众人坐在一起,他坐在桌子的左侧,头扭向后面;而圣约翰则坐在耶稣旁边,已经睡着了,旨在表示在耶稣宣布他被出卖的消息的时候,他“斜靠在耶稣的怀里”。这两种形象在最后的版本里都被弃之不用。

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这页纸上还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物,这群人后面轻淡地画了些拱形结构,这是关于图画背景的最早想法,即“最后的晚餐”发生的“顶楼”。右边的素描中出现了四个人物,但画面重心主要放在耶稣和犹大这两个人物身上。列奥纳多在这里集中表现明确叛徒身份那戏剧性的一刻:“与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。”画中的犹大从他的凳子上起身,正把手向那个碟子伸去。列奥纳多试着给耶稣的双手画出两种姿势——一种是手抬起来好像要伸向前方;另一种是手已经碰到了碟子,与叛徒的手发生短暂的接触。这幅小一些的素描突出了故事的焦点,找到了戏剧性的支点——两手相触的动人心魄那一刻。为了突出表现这一瞬间,列奥纳多把传统的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣经》之前的一个场景,即圣餐仪式。

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较小的那幅素描中还描绘了正在熟睡的圣约翰,耶稣的手臂放在他的背上,这里表现出耶稣的“仁爱”,正如《圣经》上所写,约翰是“耶稣所爱的”门徒。而在那些漠视宗教的怀疑论者们看来,约翰“斜靠在耶稣的怀里”是同性恋的表现。一百年以后,在归结克里斯托夫.马洛的诸多亵渎行为中有一项便是:耶稣对约翰怀有“一种特别的爱”,并“把他当做所多玛的罪人利用”。

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不久之后,列奥纳多又用红粉笔画了一幅草图,后来这幅红粉笔画又被其他人用墨水描了一遍,该图现存放在威尼斯学院美术馆。该草图显得比较粗糙,很大程度上应归咎于墨汁的影响,不过《最后的晚餐》均匀的布局在这幅草图上已初显端倪。众门徒被分成了几组,画面更注重人物的个性特征。为了明确人物身份,人物形象下面出现了匆忙写就的说明文字(其中菲利普被提到了两次)。但犹大仍然在桌子的靠近观者的一侧,约翰依然睡得很沉。

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不过在列奥纳多的素描簿中有另一张年代更早的纸张,可以追溯到15世纪80年代,上面画着三幅互有关联的素描:一群人坐在桌子旁边,有一人单独坐在桌前,双手托着脑袋,还有一个人就是耶稣,他的手指指向那个命中注定的碟子。这三幅素描并不是为《最后的晚餐》所作的习作,因为画中只有五个人坐在桌旁愉快地聊天以打发时间,他们并不是耶稣的门徒。画中场景可能是发生在某次乡村的欢宴中,人们围坐在桌前。但不知是什么激发了列奥纳多的灵感,使他在同一页纸上迅速画下吃圣餐的基督这一令人心酸的场景,十五年之后才把这个想法实现。

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温莎皇家图书馆和威尼斯藏有的素描的重心逐渐从整体布局转移到单独人物形象特征上面。温莎皇家图书馆藏有著名的系列头像,大多数用红粉笔画成,有一些已经画得比较完整:犹大、彼得、大雅各、圣菲利普(最后两个形象用的是同一个模特,只不过在图画中被赋予了鲜明的个性特征)。其中有一幅圣约翰双手的习作,画面非常精美;还有一幅习作上画着圣彼得的衣袖。“福斯特笔记本”中还有一些简短的评论,对这些习作进行了补充———某位来自帕尔马的亚历山大为耶稣的手提供原型;“住在比塔的克里斯托法诺·达·卡斯蒂廖内的头部的形状很美”。其中有一处笔记,标题非常简单,就写着“耶稣”两字,列奥纳多在下面写着“摩塔洛红衣主教手下的乔瓦尼.孔蒂”,这个人可能是耶稣的模特。

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其中一些人物描写在最后完成的壁画中得到了体现,比如白胡子的圣安德烈摊开他的掌心,耸起他的肩膀。而其他人的动作都发生了改变,转过身、手中拿把刀子的那个人变成了圣彼得,而碰倒玻璃杯的则变成了另一个人,他就是打翻盐瓶的犹大。这些姿势中至少有一个早已出现在温莎皇家图书馆收藏的第一幅构图素描中,即人数较少的那组人像中,耶稣和犹大之间的那个人“用手遮住了眼睛”。

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与整体构图一样,这些带有感情色彩的动作体现了列奥纳多《最后的晚餐》中崭新的理念:他摒弃了从中世纪流传下来的构图传统,即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。在《最后的晚餐》中,用餐者的线条被打断了,取得了神奇的效果。呈现在我们眼前的是波浪状的一群人,门徒们被分成四个组,每组三个信徒:聚集成群的这些信徒突然处在了一个紧要关头。列奥纳多也找到了他戏剧性的一刻:不是圣餐仪式,也不是确认犹大的身份,而是众人在听到耶稣宣布消息时极度震惊的反应——“只有在你们面前我才能肯定地说,你们中间有人将要背叛我。”众信徒悲痛万分。因而,画面布局的流畅部分是由基督的这个决定造成的,即讲故事的那一刻出现的,几乎就是电影中的一幕。

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犹大是这幅画的反面人物,但在为准备《最后的晚餐》而作的侧面像习作中,犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人,几乎就是一个怪物,但他也表现出某种懊悔和自我憎恶的意味,这也使这幅侧面像带有某种悲剧色彩,或带有基督教的仁爱之意。关于犹大的脸,瓦萨里曾讲过一个趣闻:圣玛利亚感恩教堂修道院院长总是催促列奥纳多“尽快完成这项工作”,并向公爵抱怨这个艺术家如何拖延时间。得知此事后,列奥纳多对卢多维科说他还在寻找一个长着极为阴险毒辣的脸的人作犹大的原型,但如果实在找不到合适的脸,“他一定会用那个不够善解人意、缺乏耐心的修道院院长的头部”作为模型。听到这番话之后,公爵顿时狂笑不止,而“那个不幸的修道院院长糊里糊涂地回到家里,还担心在他的花园里工作的工人”。

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在这幅画上,达·芬奇是这样来构思这一题材的,他对称地设计了两边六个门徒的形体动作:沿着餐桌坐着十二个门徒,形成四组,耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手,示意门徒中有人出卖了他。大多数门徒在激动中一跃而起,而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里,通过窗子,我们看见恬静的景色,湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。围着耶稣的这六个门徒,处于故事的发生的中心。

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耶稣左手边一组是多马、老雅各、腓力。疑惑不解的多马,他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来,好像在问老师:“有一个人要出卖你?”和他并坐的老雅各张开两手,他试图去理解他所听到的可怕的话,他两手摊得大大的,惊叫了起来表示:“这是多么可怕呀!”年轻的腓力则用双手掩着胸部,似乎说:“难道在怀疑我对老师有背叛行为吗?”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。他右手边一组的彼得、约翰和犹大三人最富有表情,也是画上的主要角色。坐在耶稣旁边的圣.约翰,头朝彼得垂着。在所有门徒中,他是耶稣最喜爱的一个。约翰像耶稣那样平静,他已经领悟了他主人的话。而犹大手中的钱袋是他的象征,它使我们想起,他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人,钱袋里装着出卖耶稣得来的三十块银币的赏钱,达·芬奇采取了特别的表现手法:听了耶稣的话后,犹大情绪紧张,身子稍向后仰,右臂支在桌上,右手紧握钱袋,露出一种抑制不住的惊恐。这十三个人中,只有犹大的脸色是灰暗的。犹大的侧面阴影旁是圣.彼得,我们也可以看见他一头银丝与一副白皙的手,他向年轻的圣.约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握着一把刀,仿佛在偶然中,刀尖对着犹大的背后。

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火性的彼得,则情绪激昂,他从座位上跳起,似乎在问约翰,叛徒是谁?他手中已握着一把刚切了面包的刀,无意地靠近了犹大的肋部。在耶稣右边的外面一组是由巴多罗米奥、安德烈、小雅各三人组成。巴多罗米奥好像怀疑自己的耳朵听错了,从座位上跳起来,手按在桌上,面对耶稣,情绪激动;安德烈双手张开,手指向上。夹在中间的小雅各紧张地由背后伸手到第四个人的肩上,形成两组间的联系。这三个人都面向耶稣。耶稣左手边还剩下最后三个门徒,由马太、达太和西门组成。三个人听了这骇人听闻的消息后,自发地谈论起什么来,三人的手都指向餐桌的中央。坐在正中央的耶稣摊开双手,把头侧向一边,作无可奈何的淡漠表情,加强了两边四组人物的变化节奏感,使场面显得更富有戏剧效果。而这十二个人,由于各自的年龄、性格和身份不同,他们的惊讶与疑虑表情也得到各自贴切的表现。人物之间互相呼应,彼此联系,感情不是孤立的,这是达·芬奇最重要的、也是最成功的心理描写因素。古代所谓“多样统一”的美学原则,在达·芬奇的这幅画上得到了空前有效的体现。这幅杰作的艺术成就也正在此处。

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更令人惊叹的是,在《最后的晚餐》这幅画中,桌子上有很多个小面包,把它们按音乐的顺序排列可以排列出一首将近一分钟的歌曲,曲调很悲伤。在空间与背景的处理上,达·芬奇利用食堂壁面的有限空间,用透视法画出画面的深远感,好像晚餐的场面就发生在这间食堂里。他正确地计算离地透视的距离,使水平线恰好与画中的人物与桌子构成一致,给观众造成心理的错觉,仿佛人们亲眼看见这一幕圣经故事的场面。在这幅画的背景上有成排的间壁、窗子、天顶和背后墙上的各种装饰,它那“向心力”的构图是为了取得平衡的庄严感的对称形式,运用得不好,很容易形成呆板感。明暗是利用左上壁的窗子投射进来的光线来表现的。所有人物都被画在阳光中,显得十分清晰,惟独犹大的脸和一部分身体处在黑暗的阴影里。这种象征性的暗示手法,在绘画上是由达·芬奇开始的。

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2010年7月,在意大利度假的俄罗斯总统梅德韦杰夫与意大利总理贝卢斯科尼共同参观了米兰的圣玛丽亚感恩教堂,两人在壁画《最后的晚餐》前拍照,并且摄影师还使用了闪光灯,破坏了教堂的禁拍规定。米兰艺术品管理负责人阿尔韦托·阿尔蒂奥利解释说,当时俄罗斯总统表达了想拍照留念的愿望,于是“我允许3名摄影师进入拍摄照片”。阿尔蒂奥利称摄影师距离壁画很远,不会损伤壁画。对此,意大利梵蒂冈博物馆科学部门教授马里亚反对说:“我们不建议对任何艺术品使用闪光灯拍照,特别是类似《最后的晚餐》的壁画。”

专家称《最后的晚餐》预言地球4006年毁于大洪水。最近,梵蒂冈对外披露,他们的研究人员在达·芬奇的名画《最后的晚餐》中发现了真正的“达·芬奇密码”。预言地球将在2111年于一场大洪水中毁灭。

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这项研究是由研究人员萨宾娜·斯福尔扎·加里特兹亚做出的。她曾经在美国加州洛杉矶大学研究过达·芬奇的手稿,目前正在梵蒂冈档案室工作。加里特兹亚指出,这个密码就掩藏在《最后的晚餐》中耶稣背后那扇半月形的窗户上,那里面隐藏着一个关于“数学和占星术”的密码。这个密码是用黄道12宫星座和拉丁文中代表一天24小时的24个字母做出的。加里特兹亚目前正在撰写一份更加详细的报告以说明自己破解“达·芬奇密码”的详细论证过程。但是她现在可以告诉世人达·芬奇做出的那个预言:4006年3月21日,将会有一场“全球大洪水”降临人间,而同年的11月1日将是人类“最后的晚餐”,末日会在那天降临。但达·芬奇认为这场毁灭性的灾难同时也将是“人类的新开始”。“可以肯定的是,‘达·芬奇密码’是真的存在的,但并不像那本畅销书里描述的那样。”加里特兹亚说。她指出,达·芬奇不但是一位艺术家,也是一位涉猎极其广泛的科学家,同时他也是一位生活在“艰难时代”的虔诚信徒。而这正是他把人类灭亡的“密码”隐藏起来的原因。

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离开最后的晚餐所在地,圣母玛利亚教堂。我步行一边体味米兰城市风光,一边寻找下一个景点

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这是一户普通的人家大门,有钱没?

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这里不仅仅有美术,

圣·安布罗斯教堂

路过圣·安布罗斯大学,我来到圣·安布罗斯教堂。

圣·安布罗斯(Ambrose·SAINT),罗马人,古代基督教拉丁教父,米兰大主教。出生于罗马皇帝近卫队队长家庭,在罗马成长。约370年任列古里亚和以米里亚的总督。四年后,他战胜一名阿利乌斯派的候选人,成为米兰市的主教。当选米兰大主教期间仿效东方的长老们,在他的教会里建立起礼仪,规定教历上每个节日所唱的歌曲;还在西方教会中既有的应答式诗篇诵唱和赞美诗,开西方教会音乐发展之先河,因而被誉为西方教会音乐之父。在政治方面,主张国家在某些事务上必须服从教会,教会理应独立于国家之外。

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他最早将叙利亚应答赞美诗(responsorialpsalmody)的歌唱介绍到西方。安布罗斯编定的圣歌对法国、西班牙和罗马产生影响。在西方音乐史上占有重要地位。

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他还创立了安布罗斯礼仪,米兰教会至今仍保持着该礼仪。该礼仪有别于天主教会的罗马礼仪。与罗马教会弥撒一样,安布罗斯弥撒也有十段音乐经文,但只有三段属于常规弥撒,没有《慈悲经》和《羔羊经》,而将《信经》称为Symbolum。安布罗斯专用弥撒中的七段经文有:《Ingressa》(相当于罗马教会弥撒的《进台经》)、《Psalmellus》(相当于罗马教会弥撒的《哈利路亚Hallelujah[圣歌Cantus]》(相当于罗马教会弥撒的《哈利路亚[特拉克图斯]》)、《PostEvamgelium》、《Confractorium》(相当于罗马教会弥撒的《圣餐经》)。

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另外,他的安布罗斯日课(AmbrosianOffices)中的晚祷结构也于罗马教会的不同,显得格外精致,还增加了一些独自的内容。

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圣·安布罗斯是伟大的政治家。他经常写信给皇帝,与当时的皇帝沟通,主张国家在某些事务上必须服从教会,教会理应独立于国家之外。

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每年12月7日,斯卡拉歌剧院都会举行盛大的演季庆典,来纪念米兰的守护神圣安布罗斯,在这天,人们会狂欢至深夜,很多篇幅较长的剧目从傍晚就要开演,一直演到午夜。

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欧洲的大学和国内的不同,没有围墙院落,下图就是圣安布罗斯大学,学生们三三两两在门前闲聊。

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米兰是意大利最重要的工业中心,也是欧洲重要的工业中心之一,著名的阿尔法罗密欧的产地,米兰的丝绸,纺织,化工,服装工业极为发达。米兰地区为全意经济最发达的地区,工业领域广、行业其全,主要有金属机械机器制造、航空、冶金、化学工业、制药工业、化学纤维、纺织服装、皮革、制鞋、橡胶、农产品加工、食品工业、酿酒业、木材、造纸、出版业、建筑业、建材业、采矿业、玻璃陶瓷、研磨等。全国许多著名的集团公司如蒙特爱迪生化纤公司、皮雷利橡胶公司、斯尼亚化纤集团等都将总部设在米兰。

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米兰是世界上展览,展会最多的城市之一,米兰曾承办过1906年世界博览会并且已主办2015年世界博览会,米兰国际展览中心是世界最大的展览中心。米兰设计周,米兰家具展,米兰建筑双年展等固定展览在世界具有重要影响,全世界各地展品源源不断地在米兰进行展览。一年一度的米兰国际博览会是世界第四大博览会,对促进意大利对外贸易有极其重要的作用。每年举办各类展览80多个,参展商30000家左右,参观者达250万人次,展出面积37万平方米。1974年4月中国第一次组团参加了米兰博览会。1984年4月上海市对外贸易总公司作为上海米兰结好后首次组团去米兰博览会参展。意中展览作为米兰国际展览中心的重要合作伙伴,是米兰家具展和米兰酒店用品展中国最大的展览服务商之一。

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米兰是世界公认的四大时尚之都之一,也是四大时尚之都中最具影响力的城市,在四大时装周中独占鳌头。米兰汇聚了众多世界时尚名品,阿玛尼,范思哲,普拉达,杜嘉班纳,华伦天奴,古奇,莫斯奇诺等。米兰时装周是世界最为重要的时装周之一,有世界时装晴雨表之称。蒙提拿破仑街是世界最为著名的奢侈品大道。

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这是我在路边无意间经过的一家小教堂,结果一进去就惊呆了,里面全是绘画。

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意大利歌剧闻名世界,米兰更是歌剧的中心,世界最为著名的斯卡拉大剧院代表着世界歌剧艺术的最高峰,有歌剧麦加之称。世界有400多部著名歌剧在此首演,包括《图兰朵》《蝴蝶夫人》等。

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米兰不仅设计与时尚世界闻名,米兰也是世界的艺术之都之一,米兰拥有众多的美术馆,博物馆,世界著名大师的作品一应俱全,达芬奇的《最后的晚餐》和众多手稿,米开朗基罗生前最后一个雕塑,拉斐尔,提香,佩鲁吉诺,毕加索等大师的绘画收藏在布雷拉美术馆,布雷拉现代美术馆,二十世纪博物馆,米兰现代艺术博物馆等地。

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米兰是著名的足球之城,两只著名的球队AC米兰,国际米兰,世界闻名。意大利曾承办过1990年世界杯,著名的圣西罗/梅阿查球场是各地球迷心目中的圣地,也是1990年世界杯的开幕式举办地。

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米兰是世界天主教的重镇,地位仅次于罗马教廷,一千多年前,罗马皇帝在此颁布了《米兰赦令》从此天主教作为罗马帝国国教,米兰教区是世界上最大的教区,米兰曾出过多位教皇,米兰大主教在天主教界举足轻重,米兰拥有世界第二大教堂,世界第一大哥特教堂:米兰圣母降生大教堂,米兰也是世界上教堂最多的城市之一,米兰在天主教界的影响举足轻重。

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路过米兰大教堂,我一路寻找米兰人骨教堂。

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圣伯纳迪诺骨教堂俗称人骨教堂,始建于1145年,教堂前曾有一所医院和一处墓地,后因得病去世的人数过多,便借用教堂侧面的小礼拜堂安置逝者遗体。教堂内部由不同大小的人头骨所组成的宗教符号布满了墙壁,带给人们异常震撼的视觉冲击。教堂内拍照时请勿使用闪光灯。

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米兰作为世界一流大都市教育资源丰富,全市有三所公立大学,一所私立大学即米兰大学,米兰理工大学,天主教圣心大学和博科尼大学;一所公立美术学院:布雷拉美术学院;一所公立音乐学院:威尔第音乐学院;和数十所私立学院,其中时尚和设计学院达23所,著名的马兰欧尼学院(ISTITUTOMARANGONI),多莫斯学院(DOMUSACADEMY),欧洲设计学院等是世界著名的设计学院。

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米兰市内的主要景点有,米兰大教堂,圣玛丽娅感恩教堂,斯卡拉大剧院,维多利奥.艾玛努埃尔二世长廊,二十世纪博物馆,圣西罗球场,米兰黄金四方,米兰当代美术馆,布雷拉美术馆,圣安博罗修大教堂,圣罗伦佐大教堂,布雷拉现代艺术博物馆,新公爵城堡,米兰皇宫,国立图书馆,米兰展览馆,维多利奥艾玛努埃尔大道,布宜诺斯爱丽丝大街,威尼斯大街,米兰运河等。

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意大利的夜生活遵循美国和英国的模式。有许多夜总会和迪斯科舞厅,年轻人聚在这些地方听音乐、跳舞、谈天。由于这类场所的汰换率高,几个月内即可能关门或开张,最近的详细资料请查询当地报纸。米兰和翡冷翠是夜间狂欢的热门地:米兰以当地的摇滚和迪斯科闻名。

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教堂前是著名的大教堂广场,建于1862年。这是米兰市的中心,是举行政治米兰大教堂广场、宗教等大型活动的地方。中央是意大利王国第一个国王维多利奥·埃玛努埃尔二世的骑马铜像,由埃尔科莱·罗萨于1896年雕成,描绘他在圣马尔蒂诺战役中骑马激励士兵冲锋的场景。雕像四周有无数的鸽子在悠闲踱步,任人喂食、观赏。以大教堂为中心,有3条环形道路,其间还有不少道路连结,像米兰的俯视图一样。在米兰大教堂广场左侧有维多利奥·埃玛努埃尔二世长廊,建于1865-1877年。长廊呈十字形,长196米,宽105米,高47米廊顶呈拱圆形,顶上装有彩色玻璃棚,是米兰的商业中心之一。地面是用大理石铺成的马赛克图案。巨大的拱形建筑富丽堂皇,长廊内有装璜考究的金银首饰、时装、礼品店、餐馆,咖啡厅和书店。这里是米兰市民的休闲中心,到处是休息的市民及观光客,常年很热闹。比较特别的是中心圆顶下地面上黄道带的金牛座图案,据说是站上去转个圈能带来好运。路人热心地为我们示范,但也说不上缘由。无论如何,凑这个热闹的人想必很不少,以致金牛身体某个部位被磨出一个锥形的深坑。

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还有你的故事~

埃马努埃莱二世长廊

埃马努埃莱二世长廊。长廊的天花顶镶有连拱玻璃,完全自然采光,显得光亮而舒服。这里,会聚了全球多个奢侈品牌的专卖店,喜爱奢侈品的人,绝对不能错过。

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在长廊解决了午餐。

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它可能算不上世界上最奢华的ShoppingMall,但135年的时光足以让它变得无可匹敌。信步走在其中,比那些明晃晃、金灿灿的店名更吸引人的反倒是铁架和玻璃构成的屋顶中漏下来的天光、已经有些模糊了却依然精美的壁画、边角处装饰着的巧夺天工的雕塑和地上颜色鲜艳有趣的马赛克图案。

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在长廊旁边竟然有一家中国工商银行,哈哈,我都想进去看看里面工作的人是不是中国人呢!

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终于,再次回到米兰大教堂,坐等阳光转过来照射到正门。

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教堂正面被6个巨大方柱分隔出五扇铜门,完成于1896年至1965年,每座铜门上分有许多方格,每个方格内雕刻着教堂历史、神话与圣经故事。左边第一个铜门于1948年完成,表现的是君士坦丁皇帝的法令;第二个铜门是1950年所作,讲述的是圣·安布罗吉奥的生平。第三个最大的铜门位于正中,是1906年完成,重37吨,描绘的是圣母玛丽亚的一生。第四个铜门是在1950年完成的,讲的是从德国皇帝菲德烈二世灭亡到莱尼亚诺战役期间米兰的历史。第五个铜门1965年完成,表现的是从圣·卡罗·波罗梅奥时代以来大教堂的历史。正面的方石柱上刻有几十幅大型浮雕和上百个人物像。

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对于旅游者,最不能错过的地方是教堂的顶层,教堂有6座石梯和两个电梯通往屋顶,顶上纵横交错着33座石桥,连接堂顶各个部分,登上堂顶可鸟瞰全市风光,在晴朗的日子里,还可以看到远处绵延到马特峰的阿尔卑斯山脉风光。

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教堂顶部建有135座哥特式大理石尖塔,每一塔顶立有塑像,另有150个水道,410个大理石支架,上面均装饰有浮雕。尖塔之林直立挺拔,给人以飞腾升华、超脱尘世之感。英国小说家劳伦斯称大教堂“活像一只刺猬”。中央塔为其中最高,高108米,也是教堂的最高点,建于15世纪,由意大利建筑巨匠伯鲁诺列斯基建造。中央塔上的圣母玛利亚(LadyofAssumption)雕像于1774年才建成,高4.2米,为镀金铜像,圣母身裹3900多片金叶片,重700多公斤,整个圣母像在阳光下光辉夺目,代表爱,是所有米兰人的共同标记。

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米兰大教堂的大厅有着显著的哥特式风格建筑的特点:中厅较长而宽度较窄,大厅长约130米,宽约59米,两侧支柱的间距不大,形成自入口导向祭坛的强烈动势。中厅高度很高,顶部最高处距地面45米。宏伟的大厅被四排柱子分开,大厅圣坛周围支撑中央塔楼的四根柱子,每根高40米,直径达到10米,由大块花岗岩砌叠而成,外包大理石。12根较小圆柱,柱子加上柱头总高约26米,直径3.5米。这些柱子共同支撑着重达1.4万吨重的拱形屋顶,柱与柱之间有金属杆件拉结,形成5道走廊。两侧束柱柱头弱化消退,垂直线控制室内划分,尖尖的拱券在拱顶相交,如同自地下生长出来的挺拔枝杆,形成很强的向上升腾的动势。两个动势体现对神的崇敬和对天国向往的暗示。

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这是一个在广场表演独特艺术的人,他的双手在空气中不停勾勒,身下的设备就会发出一些空灵的声音。

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教堂的地下有砖砌的深度为4-8米的空间。这儿能看见是大教堂基础的圣特库拉教堂的遗址。此外,在正面深处入口开始是地下的宝物库,从正中间靠里右手的入口可以去往屋顶。

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教堂正面6个巨大方石柱上雕刻着数十幅大型浮雕和上百个人像,以及众多的花鸟鱼虫作为装饰,方柱之间是5座黄铜大门,每座铜门都讲述了不同的故事,这些故事有着极为重要的意义,巨匠们在大门设计上也煞费苦心。

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中央大门最为重要,如同大教堂被献给圣母玛利亚,这座大门的雕刻也以圣母玛利亚为主题,1906年举行了隆重的开门仪式;最左边的铜门记载了决定基督教历史的米兰敕令,于1948年浇铸;大教堂的前身是米兰守护神圣安布罗吉奥的祭所,1950年,雕塑家在左边第二个铜门上形象地讲述了他的生平;右侧第二个铜门展示了米兰波澜壮阔的历史画卷,描述了米兰重要的历史场景,同样完成于1950年;最右侧的铜门,“米兰大教堂历史门”于1965年完成,它标志着大教堂数个世纪建筑工作的结束,规划师们用这座大门描述了大教堂的历史,颇具深意。

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中间的铜门重37吨,是教堂中最早完成也是最重要的的大门,大门上的雕塑描绘了圣母玛丽亚的生平。

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洛多维科·波利亚吉(LodovicoPogliaghi)是这座大门的设计师。1895年,当他得到委员会任命时,激动之情溢于言表,“我将要投入我全部的力量去完成它。”艺术家从此把自己称为米兰大教堂的“第一看门人”,他珍惜这份工作,这座大门也成为了他最重要的作品。经过11年的刻画和浇铸,这座受到新艺术影响的新古典主义大门,终于在1906年9月8日,圣母诞辰日呈现在公众面前,这天,教堂举行了盛大的开门仪式。

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这座大门的每一个画面都描述了圣母的生平,大门中上部最显著的浮雕是耶稣在为圣母玛利亚加冕的画面,圣母玛利亚双手交叉在胸前,体现出对耶稣的谦恭和尊敬。在另外一个场景中,耶稣向玛利亚告别,玛利亚匍匐在耶稣的脚下,拉着耶稣的衣袖,仰头注视着耶稣,悲戚之容令人心碎,而耶稣却非常从容,因为他已经预知未来的一切。

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第二次世界大战期间,米兰遭到了轰炸,教堂遭到了破坏,这座大门也受到损伤。也许负责教堂建设与维护的“多莫工厂”希望人们永远铭记战争的伤痛,他们将战争的伤痕留在大门上。来向圣母玛利亚报告受孕的天使拜服在圣母身前,天使的左手被炮弹炸飞,圣母的左肋和头顶各留下一片破损的痕迹。耶稣受难系列浮雕与炮弹的痕迹就这样结合在一起。

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下面为大家全景呈现,教堂前拍照的各色人等!

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有范儿啊!

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最后,还有偶!

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离开米兰,坐上火车,赫然发现中文,米兰不负国际化的胜名。

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再见,米兰。

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前方目的地,佛罗伦萨!

下期见~

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